|
||||||
 |
Stati Uniti, South Carolina, anni
Venti. Nella storica fase di passaggio del football americano dal dilettantismo
al professionismo, Dodge Connolly, un affascinante e tenace giocatore,
ha tutte le intenzioni di portare la sua squadra alla vittoria del torneo.
Ma quando lo sponsor li abbandona, il capitano è costretto a
chiedere a Carter Rutherford, ex eroe di guerra, di entrare nella squadra.
L’intento è quello di attirare i capitali degli investitori,
in modo tale da potersi dedicare interamente alla propria passione.
Tuttavia, nel momento in cui i due si innamorano della stessa donna,
la giornalista d'assalto Lexie Littleton, inviata dalla redazione centrale
per investigare sulla presunta falsità dell’eroismo di Carter,
il corto circuito scoppia e le anime s’infiammano… Leatherheads, teste di cuoio, come recita il titolo originale. Ma nessuno pensi a corpi speciali, specializzati in speciale violenza, di un qualsiasi esercito occidentale. Qui si parla delle maschere protettive indossate dai nerboruti giocatori di football americano, quando quello sport, come tutti gli altri, era sideralmente lontano da ciò che è oggi e nessuno allora avrebbe potuto immaginare la trasmutazione quasi alchemica della pratica sportiva in pratica dello spettacolo, epifania ultima e definitiva dello sfruttamento capitalistico. Perchè nella metà degli anni Venti, appena agli inizi di quel secolo breve che ha definitivamente cambiato volto al pianeta e all’essere umano, facendolo diventare sempre meno umano; prima della Grande Depressione e del successivo conflitto mondiale, il football, in particolare, era roba da proletari, da minatori che vi intravedevano una possibilità di liberazione dalla schiavitù di un lavoro perennemente svolto senza la luce del sole, e da contadini che, invece, da quella luce accecante, riflessa dagli sterminati campi di grano della cintura della Bibbia, venivano bruciati. Desiderio di emancipazione non economica ma tutta umana, bisogno di libertà. Lo sport, il football per prendere la vita come un gioco e non come una fatica. E la sera, dopo l’incontro, questo proletariato variopinto, chiudeva in bellezza, fra fiumi di whiskey, cori stonati di canzoni da vecchi marinai e sonore e virili scazzottate. In questo contesto storico preciso, si realizza, in modo sempre più coerente ed efficace, l’estetica e l’etica della clonazione che fonda il cinema di George Clooney. Come dieci anni fa si iniziava a leggere, con sommo stupore, nelle pagine dei quotidiani, allarmistiche notizie riguardanti ricche vedove ottantenni, americane o giapponesi, che decidevano di farsi clonare il gatto da poco passato a miglior vita, non potendone sopportare la perdita; così Clooney sembra magnificamente ossessionato dall’idea di restituire a sè e al mondo interi decenni della storia degli Stati Uniti e della storia del cinema americano. Recuperandone non solo, come la vuota nostalgia estetizzante vorrebbe, miti fondanti, archetipi e modelli romantici; ma cercando sempre, fra le pieghe della retorica imposta e tramandata, le origini di tutte le contraddizioni dell’oggi. L’ultracorpo Clooney vampirizza Cary Grant e Frank Capra, regala, post mortem, alla screwball comedy, quel colore e quella fotografia iperrealista che ha sempre desiderato, pur contenendole in absentia. Ma nella nostalgia verso il ventennio delle lotte sindacali e del radicalismo operaio, unico nella storia del Nuovo Mondo; verso gli splendori della cultura roosveltiana (a-storicamente intesa); verso l’età dell’innocenza ferita dal maccartismo e trasformata, poi, dal successivo decennio della contestazione; verso, insomma, tutto quel passato da sempre nei cuori e nelle menti della cultura liberal e progressista statunitense, s’inserisce il germe del dubbio e la volontà di interrogare il passato, con lo scopo di conoscere e capire un presente sempre più decostruito nella sua essenza e ri-costruito nella sua manifestazione mediata. Clooney così si comporta, in una sorta di produttiva schizofrenia tipicamente postmoderna, sia come uno storico con forti attitudini epistemologiche; sia come l’innamorato tradito che ancora ama ma, allo stesso tempo, odia l’artefice del tradimento, per cui la nostalgia è necessità emozionale di tornare indietro per chiudere i conti, approfittando masochisticamente dell’occasione di guardare per l’ultima quegli occhi ammalianti che tanto gli hanno fatto vibrare il cuore. Un’ultima lacrima prima della comprensione definitiva di avere subìto un inganno. Fuor di metafora, è proprio l’inganno e il suo rapporto con la verità, la dialettica fra rappresentazione e realtà il tema portante attorno al quale ruota la riflessione autoriale di gran parte della filmografia di Clooney, sia davanti sia dietro la macchina da presa, spesso accompagnato dal sodale Soderbergh. E allora, anche un bambino intento a delineare una mappatura di questo cinema replicato e replicante potrebbe individuare, unendoli, i punti di un disegno autoriale forte, che va’ da quest ultimo lavoro (dalla terrificante traduzione-mistificazione italiana del titolo) a Good Night & Good Luck, da Confessioni di una mente pericolosa al remake di Solaris; dalla trilogia dei Casinò a the Jacket (che lo vede in veste di producer). Per non parlare di autentici capolavori come il sovversivo Michael Clayton e l’illuminante Syriana. Insomma, non solo virtuosismi metalinguistici ed estetismo della messa in scena (spesso eccessivamente manieristica, come in questo caso) ma l’adozione costante di una prospettiva politicamente coerente che sa tradursi in stile; e di una lucida tensione investigative tesa a svelare l’abbagliante luce della macchina dei sogni e la grande illusione di buona parte della cultura e della storia americana, che inizia con il sangue versato e ancora oggi continua in quella direzione. |
|||||
