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Usa, 1993 di Martin Scorsese, con Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Geraldine Chaplin Il cerimoniale del dolore La strutturazione dell’attuale filmografia scorsesiana delinea con efficacia i multiformi interessi socio-culturali e le fondamentali tensioni narrative che il cineasta ha accolto di volta in volta nel suo personalissimo e incandescente sfogo cinematografico. Le sue opere si inseguono e si confrontano reciprocamente, ammiccandosi l’un l’altra in una geografia di generi (riletti, ridimensionati, rinnovati) vastissima ma in qualche modo sempre unilaterale, deliberatamente tesa ad un preciso disegno autoriale che alla luce di un’indagine retrospettiva evidenzia una geometria non casuale, sintomatica di insaziabili appetiti antropologici satelliti di un’unica e inconfondibile pulsione filmica. Risulta palese infatti, alla lettura di questa filmografia, come, con piccole eccezioni o maturazioni, il regista abbia sempre accostato il dramma alla commedia, stemperando, ad esempio, i pessimistici notturni di Mean Streets (1972) nelle solari, fiduciose peregrinazioni on the road di Alice doesn’t live here anymore (Alice non abita più qui, 1974), l’incubo metropolitano di Taxi Driver (1976) nelle sfavillanti ricostruzioni musicali di New York, New York (1977) e la deriva umana del La Motta di Raging Bull (Toro Scatenato, 1980) nell’esuberante ascesa comica di Rupert Pupkin in King of Comedy (Re per una notte, 1983); tutti attraversati da quell’insostenibile pesantezza dell’essere. Altrettanto evidente il desiderio di accostamento di pellicole – anche sostanzialmente differenti a livello di intenti narrativi – accomunate nella funzione di piccole schegge riflettenti, unite a specchio nella restituzione finale di una medesima idea registica. Basti pensare alle molteplici affinità di Taxi Driver e Bringing out the Dead (Al di là della Vita, 1999) o alle chiare comunanze stilistico-drammaturgiche di Goodfellas (Quei Bravi Ragazzi, 1990) e Casinò (1996). Per non parlare poi delle ridondanti sfaccettature di carattere mafioso che associano molti plot delle opere sopraccitate. Da questo nutrito quadro di tendenze e volontà narrative, si stacca The Age of Innocence (L’Età dell’Innocenza, 1993); lo faceva al momento della sua chiacchierata uscita, e lo fa tutt’ora, dopo che Scorsese ha finalmente consegnato alla luce Gangs of New York. L’adattamento al grande schermo dell’opera premio Pulitzer di Edith Wharton (il terzo in ordine cronologico), metteva per la prima volta il grande regista di fronte al dramma in costume, e già di per se questo rappresentava una prima singolarità rispetto al suo lavoro passato. Il prominente cast a disposizione ed il cospicuo budget offerto dalla produzione fecero gridare al blockbuster. Al momento dell’uscita in sala (il film fu accolto tiepidamente), dopo dodici mesi di montaggio, in più di una occasione vennero fatti i nomi di Ophüls e Visconti. In particolare, ai più, sembrò che proprio in favore del richiamo estetico viscontiano Scorsese avesse limitato il suo tocco personale, già ostacolato dall’apparente inconciliabilità con il materiale letterario scelto (portato all’attenzione del regista dal co-sceneggiatore Jay Cocks). Tutto vero e tutto sbagliato. Innanzitutto perché il sedicesimo lungometraggio di Scorsese, oltre ad avere esposto il regista e sceneggiatore ad un nuovo genere, lo ha principalmente spinto a confrontarsi con se stesso, a verificare quello che era il suo cinema fino a quel punto sotto una nuova luce, all’interno di un territorio per lui vergine ma bisognoso della sua comprensione filmica L’ipocrita aristocrazia whartoniana all’interno della quale i tre destini dei protagonisti si intrecciano, non è altro, infatti, che un precedente illustre dei microcosmi gangsteristici o mafiosi cari al cineasta di origine italiana, e, come si vedrà, le meccaniche gerarchiche interne e quelle di oltraggio emotivo e psicologico sono comuni ad un ambiente come all’altro. Scorsese, quindi, non cambia interessi ne città, ma solo epoca e nel farlo dedica particolare attenzione alla resa stilistica, rispettando al meglio il materiale diegetico. Se è infatti vero che l’influenza viscontiana si avverte in più di un’occasione – così come l’ineluttabile melodrammaticità e l’amarezza degli eventi riecheggiano l’Ophüls di Lettera da una Sconosciuta – è anche importante rilevare come un tale sguardo citazionale sia servito al regista soprattutto come riguardoso e doveroso blueprint d’impostazione sul quale sbrigliare il suo inconfondibile tratto estetico. Che questo sia poi apparentemente meno pronunciato e insistito rispetto alle precedenti messe in scena del cineasta, nonché meno accessibile a livello fruitivo, è un particolare che attesta l’impossibilità di decifrazione del testo ad una prima, semplice visione e qualificandone di conseguenza l’assoluta riuscita e compiutezza dello stesso. Il film si lascia infatti apprezzare al meglio e offre la sua completa,giusta decodificazione soltanto attraverso una visione trasversale, in grado di evidenziare quanto il tocco scorsesiano ci sia tutto, adeguatamente limato e instillato, goccia per goccia, nelle maglie della storia, nell’intento di appropriarsi sì dell’opera della Wharton, ma anche di rispettarne la volontà.Questo ‘impegno’ di sceneggiatura è stato il miglior incentivo per l’autore a diluirsi nella storia, senza sovraccaricarla ma approfondendola fino a tradurre anche i più sottili passaggi emotivi. Il risultato è la sublimazione del suo stile: partecipe, efficace, attivo e percepibile ma mai esasperato come in altre sedi, perché completamente metabolizzato. Con L’Età dell’Innocenza i codici tipici di Scorsese si fanno tropi indiscutibili del cinema moderno. Tre colori: l’età dell’innocenza “Sapeva di aver perso qualcosa, il fiore della vita” E.Wharton, L’Età dell’Innocenza Si è detto dunque dell’analogia tra gli ambienti e gli ordinamenti malavitosi contemporanei e la precaria, sofisticata aristocrazia newyorkese di fine Ottocento. Scorsese è stimolato ed attratto dalle comunità claniche, sia che esse si ritrovino intorno ad un boss in un bar, nel retrobottega di un alimentari italiano o alla corte della vecchia e saggia signora Mingott. In tutti i casi l’architettura sociale rimane invariata, e se per il manipolo di bravi ragazzi la certezza di sopravvivere il più a lungo possibile sta nell’ottenimento del rispetto e della fiducia di chi li guida e comanda, per la borghesia dei Newland e dei Welland la garanzia d’onore e rispettabilità pende dalle labbra delle più anziane casate. I coniugi van der Luyden e la signora Mingott adempiono ufficiosamente al ruolo di Famiglie, dinastie inattaccabili e venerabili dominate da individui immobili, che non hanno bisogno di spostarsi perché tutto gira intorno a loro, costantemente allietati dalla compagnia di figure domestiche innocue e consenzienti: un paio di conterranei con cui giocare a carte tra una sentenza e l’altra o una schiera di docili cani da poter accarezzare tra un benestare nuziale o una diffida sociale (da notare a tal proposito come la schiera di cuccioli della Mingott sia elemento aggiunto in sceneggiatura da Scorsese e Cocks, non presente nel testo originale della Wharton).Se si vuole, l’unico sostanziale avvicendamento operato ne L’Età dell’Innocenza è quello di spostare un potere prettamente maschile ad una società tipicamente matriarcale. Nel muoversi all’interno di questi clan, i protagonisti adeguano i loro impulsi e le loro passioni semplicemente sopprimendoli. Archer Newland e la contessa Olenska vengono schiacciati e soffocati da convenzioni categoricamente intransigenti verso tutto ciò che elude il bigottismo di un’aristocrazia autocompiaciuta, che si tratti di arte, ideologie o viaggi oltre i confini del tradizionalismo borghese (Newland = nuova terra; May, cullata nella sua miope e perpetua età dell’innocenza, non né avverte nemmeno il peso e, in fondo, le risulterebbe anche impossibile: la condizione in cui vive, ed in cui è stata accuratamente cresciuta, è l’unica che conosce, o che, comodamente e volutamente, preferisce prendere in considerazione, accettando con insospettabile lucidità l’inevitabile somatizzazione di una disarmante ingenuità (il suo nome debitamente richiama all’incertezza dell’omonimo verbo inglese, e alla sua insinuante ambiguità). La ‘realtà’ prescritta dai Welland (= terra opportuna) non può che dimostrarsi agli occhi della piccola May come l’unica opinabile, la sola tollerabile, la più accomodante con cui scendere a compromessi. Nel tentativo di tradurre simbolicamente questi differenti stati d’animo del trio protagonista (gli eccellenti Day Lewis, Pfeiffer e Ryder) Scorsese ricorre con grande efficacia alla giustapposizione, sia nella costruzione profilmica che nell’articolato decoupage, di tre colori fondamentalmente ricorrenti: il rosso, il giallo e il bianco. Ciascuno si allaccia ai tormentati sviluppi emotivi di Archer per poi proiettarsi sul resto dei personaggi definendone il preciso ruolo nel personale travaglio del giovane. Dividendo presumibilmente il film in tre lunghi atti chiusi tra un prologo e un epilogo, il regista li presenta di volta in volta nell’arco del lungometraggio sotto forma di intense dissolvenze. Esaurite le iniziali presentazioni tra Archer ed Ellen Olenska, il primo fade rosso arriva sul volto della contessa a suggellare l’inizio di un sentimento compassionevole, da parte del giovane Newland, che in breve diverrà passione ardente. Il rosso enfatizza da questo momento in poi tutto il dolore inespresso, la carica sentimentale del giovane verso l’oggetto del suo amore; la proiezione di tali pulsioni si fa personificazione invadendo i costumi della contessa, spesso vestita di rosso o comunque fasciata in abiti dai colori molto pronunciati. Il giallo, altra tinta spesso utilizzata dal premio Oscar Gabriella Pescucci per la mise dell’ incauta reietta, e la cui dissolvenza invade una sorridente Ellen deliziata dalle rose appena ricevute da Archer, si installa come colore specifico della dama: il colore della felicità e della vivacità, della disinibizione ma anche dell’isolamento e della segregazione, la stessa a cui la donna sarà destinata; dorato è poi lo specchio d’acqua nei pressi del faro su cui la sagoma idilliaca della contessa si staglia agli occhi di Archer e, infine, gialle saranno le tendine poste alle finestre dell’appartamento parigino, delle quali l’invecchiato protagonista rievocherà l’immagine di un’occasione mancata (biondi rimangono inoltre i capelli della Pfeiffer rispetto alla bruna capigliatura della sua alter ego letteraria). L’ultimo colore dominante, l’incontaminato bianco della totalità e dell’obiettività, dell’armonia e della bellezza, assorbe le due precedenti tonalità accentrando in se tutte le caratteristiche della conformazione aristocratica e della sua ineluttabilità assoggettante. Nell’ambiguità del bianco, che può esprimersi come la somma di tutti i colori o come non-colore per antonomasia, il confine tra completezza e vuoto assoluto è assai labile. E’, non a caso, l’elemento cromatico di May, del suo guardaroba (che non ostenta diversità tra l’abito quotidiano e quello nuziale proprio perché minima è la differenza tra la sua posizione nubile e quella coniugata: il matrimonio non è per lei uno stato d’animo bensì una semplice formalità cui adempiere nel modo più corretto possibile), la tonalità asettica dei suoi ambienti privilegiati, il colore dei suoi fiori caratteristici, quei mughetti tanto desiderati le cui delicate campanelle bianche nascondono la velenosità delle bacche prodotte. La terza ed ultima dissolvenza invade Archer di bianco subito prima della gara d’arco nel parco, a siglare – consumate le nozze – l’ormai avvenuto adattamento del giovane rampollo all’inevitabile commedia farsesca per la quale, scritturata già da tempo, si reclamava a gran voce la sua interpretazione. Il bianco contamina prepotentemente anche il suo vestiario, annullandolo nel contesto di una società assolutistica (esemplificatrice la sequenza di casa Mingott precedente l’arrivo al faro). Sono i tre colori che agevolmente si prestano a rappresentare i temi da cui il regista stesso ammette di essere attratto da sempre: “la consapevolezza, il desiderio e l’ossessione. E l’impossibilità di soddisfare questa ossessione”. Le insistenze coloristiche e floreali assumono maggiore importanza ai fini del discorso filmico scorsesiano se lette attraverso la preziosa sequenza dei titoli di testa. Affidata di nuovo dal regista alla premiata ditta Saul ed Elaine Bass, il main-title idealizza con straordinario senso allegorico il nettare sentimentale da cui l’intera vicenda è nutrita. L’incontaminata, imprevista e lacerante passione amorosa di Newland ed Ellen si apre spontaneamente all’obiettivo come un naturale sbocciare di fiori. Filmati in time-lapse durante il loro processo di crescita, i toni dei boccioli accarezzano le fondamentali cromatiche associate ai due protagonisti. Ma come nella vicenda di questi ultimi la convenzionalità sociale soffoca il sentimento fino a negarlo, così la bellezza floreale è filtrata, inibita agli occhi del fruitore da una serie di intelaiature grafiche superimposte; alternandosi tra estratti del galateo corrente e disegni ornamentali di pizzi e merletti (gli stessi forse che May ricama con innaturale calma vicino al camino, quegli stessi forse che serviranno a impigliare Newland al suo destino) la grafica si infittisce sempre più fino a predominare sui fiori che infine si avvertono debolmente come “una luce sotto il ghiaccio”.Quest’ultima metafora, utilizzata dalla Wharton nel descrivere “l’intimo calore della felicità” di May, esprime altrettanto bene l’indicibile amore al centro della storia, evidenziando con efficacia la continua propensione all’offuscamento e al filtraggio di una passione accesissima. Il fuoco (luce) e la neve (ghiaccio) emergono come elementi ridondanti della disperata relazione tra i due amanti: molti dei loro incontri più intimi hanno luogo in paesaggi innevati o in camere riscaldate dal tepore di un camino. Il fuoco (le cui principali tonalità si inseguono proprio tra il rosso e il giallo) – elemento assolutamente importante nella tematica scorsesiana – brucia con Archer stesso, divenendo prolungamento ideale del suo martirio; la sua associazione con il fuoco non può essere fisica come quella del Charlie di Mean Streets o di Travis in Taxi Driver, ma Scorsese ne enfatizza comunque l’importanza con continui inserti sulla legna nei camini. Alla fine, dopo che l’elemento sarà stato addomesticato per l’ultima volta da May proprio nel momento della sua massima dimostrazione di lucidità, il falò si spegnerà bruscamente nella sequenza episodica del prefinale, sigillando con forza la raggiunta convivenza, da parte di Archer, con un preciso stato mentale. La festa del dolore (i titoli tra parentesi nel paragrafo riguardante le musiche si riferiscono alle titolazioni delle tracce nel cd della colonna sonora originale) “(Kubrick) ci propose un altro viaggio di autodistruzione, la crescita e la caduta di un opportunista. In superficie, l’approccio era freddo e distante, ma era un’impressione ingannevole. Credo che invece sia uno dei film più coinvolgenti emotivamente che io abbia mai visto. Lo stile era fuorviante. La sua audacia fu di insistere sulla lentezza per ricreare il ritmo di vita e i rituali comportamentali dell’epoca.” Così Scorsese commenta l’approccio registico di Stanley Kubrick per Barry Lyndon (1975) nel suo documentario Un Viaggio Personale con Martin Scorsese nel Cinema Americano, realizzato in collaborazione con M.H.Wilson. E’ impressionante l’affinità di una tale analisi con l’effettiva messa in scena operata dal regista per il suo L’Età dell’Innocenza. Tolte infatti le più superficiali similarità estetiche (la scelta del dramma in costume, l’apparente freddezza narrativa) Scorsese rileva precise caratteristiche intrinseche al discorso kubrickiano che oltre ad illuminare ulteriori e notevoli comunanze tra le due opere, indirettamente chiariscono gli intenti stilistici caratterizzanti il suo lungometraggio. Anche Archer Newland, proprio come Barry Lyndon, compie infatti un percorso autodistruttivo e allo stesso modo Scorsese, come e forse anche più di Kubrick, sceglie l’apparente distacco formale per arrivare, al contrario, alla massima vicinanza emotiva. A garantire questo rimarchevole esito al cineasta c’è l’attenta ed esemplare ripartizione dei compiti narrativi a ciascun segno del mezzo cinematografico. In primo luogo la macchina da presa che, nella sua instancabile e dinamica ricerca di dettagli, volti, oggetti, pietanze e arredamenti incornicia il profilmico in un sontuoso affresco sociale (da notare la scelta del formato Super 35 che, vista la sua esigenza di mascheramento in fase di ripresa, si propone attualmente come il più pittorico tra i procedimenti scope), invigorito dalle pennellate di gusto marcatamente antropologico sempre care al regista che in questa occasione attinge alla consulenza di Lily Lodge (specialista del periodo ottocentesco nonché nipote di un’intima amica della Wharton), di Rick Ellis (esperto di storia dell’alimentazione) e della studiosa d’arte Robin Standefer. Un affresco che si avvale della fastosa scenografia per incastonare i personaggi tra una portata e l’altra o tra due candelabri geometricamente disposti. Questo impassibile quadro d’epoca è la gabbia in cui si muove Archer, costantemente tallonato dall’obiettivo, incapace di sottrarsi alla giusta inquadratura (Scorsese evita, contrariamente alle sue abitudini estetiche, le angolazioni marcate) così come è incapace di sottrarsi all’effimera armonia del suo mondo; in più di un’occasione (l’incontro con May nel parco, la scena del faro) è il personaggio stesso a guadagnare la messa in quadro portandosi al centro della composizione. La lente cinematografica concretizza la quinta di quel teatro immaginario in cui il protagonista è inevitabilmente chiamato a recitare. Scorsese non rinuncia comunque alla sua spiccata sensibilità sintetica aprendo dei varchi soggettivi sulle lettere ricevute da Newland: i mittenti vengono posizionati nell’ambiente in cui il personaggio gli immagina, sguardo in macchina intenti a comunicare vocalmente il contenuto delle loro missive – una maturazione di visualizzazione interna inarrivabile. Ma la vera traduzione soggettiva è affidata ai codici interni che, in opposizione al distacco della mdp, sono mobilitati alla resa visiva di quel grido sofferente che Archer non può permettersi di esternare e che disperde dentro se stesso. L’illuminazione nella fotografia di Michael Ballhaus, soprattutto, si fa carico di questa esigenza arrivando in più di un’occasione a sottrarsi alla giustificazione diegetica in favore di un espressionismo traslante gli impulsi del protagonista: ecco dunque che Ellen è l’unica, per esempio, ad andare in luce al primo incontro nel palchetto del teatro e l’unica a ricevere, in seguito, un forte controluce nella totale penombra in cui la sala si ritrova durante uno dei dialoghi più significativi tra i due innamorati. Ed è sempre la luce a scavare il volto di Archer nelle più dolorose constatazioni di sconfitta, disegnando sul suo volto ombre trasfiguranti il sangue delle ferite inferte alla sua anima. Si aggiunge poi la punteggiatura che,oltre alle già notate dissolvenze, focalizza con il ricorso a iris e mascherini vari le attenzioni e le oppressioni del giovane, culminando nelle tendine in chiusura sul suo viaggio in carrozza con May a rappresentare quell’indesiderato sipario chiuso sulla vacuità.Il successivo controcampo è aperto dalle stessa tendina: si apre un nuovo spettacolo, quello dell’ipocrisia. “Quello che mi ha sempre colpito”, prosegue Scorsese riguardo a Barry Lyndon “è il balletto delle emozioni. E’ affascinate la tensione fra i movimenti della cinepresa e il linguaggio del corpo dei personaggi orchestrato dalla musica.” L’Età dell’Innocenza è il primo film del regista a godere di uno score originale tradizionalmente full-orchestral dopo Taxi Driver (si esclude la rielaborazione dei materiali hermmanniani per Cape Fear). Scorsese ha infatti profondamente intuito il fondamentale ruolo della musica per la sua pellicola richiedendo anticipatamente ad Elmer Bernstein idee tematiche con cui confrontarsi durante le riprese. La partitura finale del compositore statunitense si adegua alla dicotomia dei codici visivi, provvedendo alla giusta caratterizzazione del periodo ottocentesco e insinuandosi allo stesso tempo tra le piaghe del dramma. Bernstein riassume l’importanza di questa bipartizione musicale riferendosi alla scena d’apertura all’Opera, il primo incontro tra Archer e la contessa (At the Opera): “da una parte ascoltiamo la musica dell’opera, e dall’altra il commento introduce un elemento molto sottile, nervoso, indirizzato ad un senso di disagio”. Intensa e chiaroscurale la partitura ruota intorno ad una serie di temi principali, da cui si isolano un tradizionale walzer legato all’ambiente aristocratico (Van Der Luydens) ed una fondamentale, appassionata pagina dedicata alla pericolosa relazione sentimentale (The Age of Innocence) ripresa in più occasioni ed estremizzata nel viaggio in carrozza della coppia clandestina a ritorno dalla stazione verso casa Mingott (Pick Up Ellen). Non mancano momenti in cui la musica si eleva al di sopra dei dialoghi per sottolineare l’apprensione di Archer e il suo desiderio di fuga dalla realtà che lo circonda. Gli ultimi due segmenti del terzo atto, che siglano la definitiva uscita di scena della contessa Olenska, impegnano tutte le citate componenti filmiche in una definitiva esemplificazione di potente compiutezza narrativa. Un lungo carrello con dolly avanza a svelare la tavola imbandita dalla corte per festeggiare Ellen prima di scacciarla definitivamente, liberandosi finalmente da un oltraggioso imbarazzo. La mdp sorvola bouquet composti da fiori gialli e rossi, alcuni addirittura contaminati nei petali da entrambi i colori: su quel tavolo ci sono i due amanti, la loro disperazione viene impietosamente banchettata dai commensali, è un tribunale integerrimo con al centro il loro amore. E’ la festa del loro dolore e Scorsese ammette di avere messo in scena la cena in modo che i “camerieri intorno al tavolo sembrassero sentinelle, le guardie del corpo per il popolo”, un’impostazione convalidata poco dopo dall’accompagnamento in carrozza della contessa, letteralmente scortata fuori dal palazzo.Sbrigati i convenevoli discorsi, squarciati da un ultimo reciproco sguardo degli imputati, la mdp torna sui suoi passi, appostandosi fuori la porta della stanza: la scenografia costringe ulteriormente Archer ed Ellen al loro destino. Nel dopocena l’obiettivo segue l’agonizzante giovane protagonista fino a inquadrarlo in un mezzo primo piano di spalle, totalmente disarmato. Newland implode: un frammento palpitante del tema principale schiaccia le chiacchiere dei presenti e Ballhaus declama il suo spasimo con una forte luce rossa. “Alla fine una luce brillò attraverso le finestre e un attimo dopo venne fuori un domestico, il quale tirò su le tende e chiuse le imposte. A quel punto, come se fosse stato il segnale che aspettava, Newland Archer si alzò lentamente e tornò a piedi in albergo, da solo.” Con queste parole Edith Wharton chiudeva la sua novella, caratterizzando la scelta finale del protagonista - seduto sulla panchina di un cortile parigino a pochi passi dalla donna amata – come un possibile riflesso condizionato da un ulteriore aut aut fatalistico, una dichiarazione di consapevolezza che richiama la vana attesa di Jimmy Doyle nel finale di New York, New York (1977). Che sia più o meno derivativa, l’ultima azione di Archer impone il coraggio della sua prima vera scelta; una scelta che finalmente gli consente di congedarsi da quell’affresco intollerabile, una scelta che infine gli concede il liberatorio fuori campo. La mdp, fissa sul totale del cortile, non lo segue più. Premi Oscar Costumi: Gabriella Pescucci Nomination: Art Direction, Musiche originali, Attrice non protagonista (W.Ryder), Sceneggiatura non originale. Discografia relativa The Age of Innocence, original score –- Epic Soundtrax 474576 2 |
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