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| id., Usa, 2005 di Steven Soderbergh, con Debbie Doebereiner, Dustin James Ashley, Misty Dawn Wilkins, Omar Cowan  Con Soderbergh l'unanimità di giudizio è praticamente impossibile da ottenere. Qual è la sua reale identità di artista? È un regista furbo? E in quanto furbo (lo è) e ammiccante al cinefilo (lo è) può dirsi autore? O forse l'autore furbo è la modalità più comune con cui si manifesta l'ingegno artistico ad Hollywood, non soltanto nella Hollywood postmoderna? Già perché, al solito, a complicare la valutazione effettiva di un autore ben inserito nelle dinamiche produttive dell'industria culturale statunitense, si aggiunge sempre la necessaria considerazione delle ferree griglie narrative e linguistiche del cinema americano, sempre legato a doppio filo con il proprio pubblico di riferimento (il pianeta), sempre legato ad ferreo repertorio iconografico che i generi codificano in dettaglio. Ebbene tra i registi postmoderni di stanza ad Hollywood, Soderbergh, pur perfettamente inserito nel meccanismo, è uno di quelli che, per usare una battuta, si fa notare. Insomma è, in piena consapevolezza, un manierista, abilissimo ed intelligente nel mescolare elementi da cinema d'essai in perfetti prodotti, magari alternando opere più esplicitamente personali (e magari fallimentari come il troppo teoretico Full Frontal a perfette macchine d'intrattenimento come Traffic o Ocean's Eleven, ma sempre attento a che si noti, anche solo in filigrana, il "touch”. Il fenomeno, che non è tipico del solo Soderbergh, anzi caratterizza una buona quantità dell'autorialità hollywwoodiana più conclamata, di solito sconcerta, ma, al solito, è tutta la produzione nordamericana che alle strutture di pensiero della critica e della teoresi della nostra parte d' oceano provoca vertigini non da poco, provocando reazioni rigide ed univoche, concentrate nelle definizioni di: 1) esaltazione acritica, 2) strepito sulla decadenza del cinema nell'epoca del capitalismo globalizzato. Vediamo di fare brevemente il punto su questo discorso, prima di passare a quest'ultimo Bubble, proprio per meglio focalizzarne obiettivi e riuscita. Nella Hollywood dell' ultimo decennio l' autorialità ha preso essenzialmente due vie, per uscire da alcuni vicoli ciechi creati dalla stessa teorizzazione di ambito "Cahiers”. Da un lato abbiamo, per così dire, gli invisibili, coloro che, a larghi passi, si sono diretti verso un rispetto apparentemente sussiegoso dei codici narrativi dei generi, arrivando fin quasi a snaturarsi in un nuovo classicismo. C' è chi all'interno di questo classicismo ci è nato, vedi Eastwood, che anzi ne ha fatto la propria cifra stilistica, chi, invece ci è approdato di recente creando appunto stupore e anche irritazione, si pensi a nomi come Scorsese (Gangs of New York, The Aviator) i Coen (Ladykillers), Cronenberg (A History of violence), Ridley Scott, Peter Weir, John Woo con la colonna europea di Polansky a supporto. Probabilmente, in questo primo caso l'irritazione è del tutto fuori luogo e urge sospendere il giudizio, il fenomeno è stato giudicato prima ancora di essere ponderato criticamente. Oltre a questi autori, che si confrontano con una grammatica serratissima rischiando l' accusa di rimbecillimento o peggio di avvenuta fine dell'ispirazione, fanno capolino tra i grandi registi americani i manieristi, coloro che non solo lo stile, nel senso di elementi tematici e tecnici molto visibili, non lo occultano, ma anzi lo esibiscono sfacciatamente davanti allo spettatore. Anche qui le citazioni possono essere numerose e si passa dal barocco di Sofia Coppola e Paul Thomas Anderson, al sempre più divertito "allenismo” di Woody Allen, ai veri propri marchi di fabbrica di Tarantino, citazionista e pop, di Lynch, antinarrativo ed allucinato e di Burton, gotico, romantico e malinconico. Anche qui molto spesso la reazione è più di stupore e irritazione per l'esibizione della maniera che di analisi ponderata del fenomeno in questione. Polemiche a parte Soderbergh fa parte del secondo gruppo di registi autori, attento alla sua riconoscibilità, ma allo stesso tempo ben cosciente di dover concepire un prodotto, per poter eseguire un'opera. Ora, di tutti i registi citati, Soderbergh sembra quello, insieme a Tarantino, più attento ad innestare nelle splendide, ma a volte con un rischio di sterilità, macchine drammaturgiche hollywoodiane quegli scampoli di teoresi esplicita, di riflessione metalinguistica, desunti dalla sua cultura di cinefilo da cineclub (detto senza alcuna intenzione riduttiva, anzi), profondo conoscitore dell'autorialità "alta” europea ed asiatica. Soderbergh conosce e rilegge la Nouvelle Vague (Full Frontal), il cinema europeo più rigoroso ed arduo (Solaris), il nuovo cinema americano dei primi anni settanta (la coralità altmaniana e l'uso della sporcatura in Traffic, perfino il libero gioco di improvvisazione di Ocean's twelve), ma non lo usa in funzione polemica contro un modo di incardinare i significati e di guidare lo spettatore nell'interpretazione del testo filmico (accusa spesso lanciata e un po' a vanvera contro il cinema americano), ma bensì per dare conto dell' ambiguità stessa che si cella dietro le complesse strategie d'immagine di un film anche di genere. Non contrapposizione, ma reinterpretazione, piccole sottolineature dei vuoti, delle zone d'ombra nascoste nelle pieghe del linguaggio più tradizionale Da questo punto di vista Soderbergh è furbo, ma la furbizia (a volte esagerata e allora la qualità scade) è il rischio di una scelta stilistica che prevede il gioco e la sottigliezza. E siamo a Bubble, oggetto misterioso perché vuole rimanere tale. In teoria un mistery, un thriller, ma molto, molto rilassato, girato quasi senza punte in modo da stendere una patina di angoscia lieve ma visibile su ogni singolo fotogramma della pellicola. Si è parlato di approccio minimalista e di iperrealismo della messa in scena, semplice, senza fronzoli, quasi scarna, eppure con un fondo di allucinazione. È vero, l'approccio narrativo e di messa in scena può rientrare nella definizione di minimalismo, ma, a costo di risultare pedanti, anche qui urgono puntualizzazioni. L'iperrealismo scarno, nel cinema americano, non coincide con un approccio documentario, ma significa costruzione di un universo plausibile e verosimile fino al dettaglio, ma proprio per questo con una sua valenza quasi metafisica. Un microcosmo quindi, e ad alto valore simbolico. A questo punto il gioco di Soderbergh può dispiegarsi con efficacia. Un universo del genere è pieno di pieghe che la macchina da presa può indagare, non per una pretesa di realismo assoluto, ma proprio annunciando la propria insufficienza e la propria parzialità di sguardo. Minimalismo significa attenzione ai dettagli, ricerca minimale alla ricerca di qualcosa che non va, di un dettaglio che disturba la pacifica costruzione di un microcosmo autosuffciente. E in fondo siamo pur sempre in un thriller, seppure a tensione tenuta bassa, di elementi di disturbo per la piccola comunità dei protagonisti del film ce ne sono eccome. Il film procede in souplesse e proprio così la metafora apparentemente banale uomo-bambola assume il suo spessore simbolico. Perché in una messa in scena così calcolata la possibilità di uscire da una serie di schemi comportamentali (per i protagonisti), gestuali e recitativi (per gli attori) linguistici (per la m.d.p.) diventa decisamente ardua e tutti si ritrovano costruiti e montati pezzo a pezzo nell'universo perfetto e autoconcluso che la regia costruisce. La rottura di quest'ordine costringe a rivedere e analizzare in dettaglio i meccanismi segreti che regolano il funzionamento di questo microcosmo. Si va ben oltre l' apparente evidenza di ciò che l'occhio percepisce. Ecco che minimalismo non vuole più dire realismo, ma decostruzione, in primo luogo decostruzione da parte dei protagonisti del mondo in cui sono stati catapultati e le cui regole di funzionamento non avevano mai messo in discussione prima. Per la regia (e per lo spettatore) dei meccanismi di funzionamento di questo enorme gioco di apparenze che è la rappresentazione nel cinema hollywoodiano, ancora più forte quando si cerca il realismo. Soderbergh accetta le regole del gioco per modificarle e per spostarne i termini, nascondendo le sue riflessioni stilistiche dietro la patina della maniera e del tocco. E ad Hollywood, come sempre, l'autore quando si interra si esprime al meglio. |
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