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| The Ladykillers,
Usa 2004 di Joel e Ethan Coen, con Tom Hanks, Marlon Wayans, Irma P. Hall, J.K.Simmons  Domanda per i reduci dalla lettura dei giornalieri di Cannes, che ora hanno potuto vedere a loro volta The Ladykillers: Siamo di fronte ad un film su commissione? Se guardiamo all’ambito produttivo del film, il problema nemmeno si pone, Ladykillers è un film su commissione, se non altro perché esiste un committente, il produttore stesso, cioè Hollywood. Allora si potrebbe riproporre la domanda in questo modo: può un film su commissione, girato perfettamente in linea con le indicazioni degli studios essere rigorosamente d’autore? Dopo i Cahiers du cinema e la loro appassionata difesa di tanto grande cinema classico americano, la domanda non si dovrebbe nemmeno porre. Eppure, memori della quantità registica di tanti film dei Coen, tanti recensori(sarà l’effetto della calca festivaliera di immagini) hanno scambiato la pellicola per un puro divertimento commerciale, ingannati da uno stile sornione e appena accennato, senza chiedersi se dietro la perfezione illustrativa del film non si celasse un confronto stringente con i codici hollywoodiani, in particolare quelli rigorosissimi della black comedy. In realtà la commedia è un genere particolarmente sensibile alla perfezione narrativa, alla compiutezza della rappresentazione e quindi in apparenza Ladykillers, come il precedente Prima ti sposo poi ti rovino, non ha l’ apertura registica e di visione di altre pellicole dei Coen. In realtà i due fratelli di Minneapolis, da sempre innamorati della black comedy e della screwball, che avevano già pantografato in The Hudsucker Proxy (Mr Hula Hoop), a) hanno amato la capacità di alcuni registi (Capra, La Cava, Preston Sturges, Hawks, Wilder) di integrare il discorso metacinematografico, il perturbante che dà apertura di senso alla rappresentazione in una forma apparentemente chiusa e ridondante b) costruiscono il loro cinema come un gioco linguistico di Wittgenstein che critica le forme studiate rieseguendole. Più di altri film Ladykillers è una precisa parafrasi di un plot narrativo così come il jazz è una continua parafrasi di una frase musicale. Si mantiene la frase, si manipola con una serie di impercettibili variazioni la forma. Di cosa è fatto Ladykillers? Di detriti visivi sostanzialmente. La trama è quella de La signora omicidi, sontuosa commedia nera inglese della Ealing, incrocio riuscitissimo tra microrealismo satirico della messa in scena e la comicità pura di Alec Guinness e Peter Sellers. Ebbene nei Coen il realismo minuto, visibile nell’originale, per quanto deformato dal comico grottesco, scompare e l’ironia si volge più contro l’iconografia in movimento di un sud degli Stati Uniti così iperrealistico da risaltare nella sua falsità di cliché e la tipologia dei personaggi, anche essi detriti di storia patria degli States. Abbiamo nell’ordine una 'mamie colored', uscita di peso da Via col vento, svanita e bigotta; un capobanda vestito come un gentiluomo sudista del tardo ottocento, vagamente somigliante a Mark Twain; un gangster rasta di colore, un reduce dalle battaglie civili degli anni sessanta, una ex spia sudvietnamita che gestisce un negozio di ciambelle e un giovanottone rintronato dalla sua carriera di giocatore di football americano fallito. Illustrazioni, figurine di cartone (da cartone animato se vogliamo) più che personaggi, tutte uscite dalla nostra memoria spettatoriale (come solo Tarantino e Tim Burton, i Coen possono fare un film come un album di figurine). Abbiamo già discusso dell’accusa mossa al film, cioè di essere una commedia troppo perfetta, un divertimento commerciale che garantisce un eccessivo dominio della narrazione all’occhio registico, quindi all’occhio spettatoriale. Ma appunto la regia cosa inquadra se non una serie di rifiuti dello sguardo, nullificati nella loro sostanza di puro segno? In realtà la perfezione figurativa della m.d.p. dei Coen si apre su un vuoto di senso, un assurdo pari a quello di Fargo, solo dentro una drammaturgia ed una scrittura registica di perfezione accademica. Non solo la narrazione è piena di gag su personaggi che non sanno vedere e capire (la vecchia che non vede il trasporto del cadavere del nero rasta, che sente puzza di fumo in cantina ma non riesce a trovare la sigaretta che il generale sudvietnamita ha prontamente nascosto in bocca, lo sceriffo che non vede Tom Hanks nascosto sotto al letto), ma i personaggi del film inesorabilmente scompaiono senza lasciare traccia agli occhi di chi rimane in scena, così come la refurtiva del loro colpo. Per parafrasare un titolo degli stessi Coen ci troviamo di fronte al colpo della banda che non c’era e alla fine non abbiamo nemmeno la refurtiva che la vecchia devolve in beneficenza ad un’università fondamentalista e che in America ha subito forti accuse di razzismo (qualcuno ha parlato di lieto fine in un film dove un bene così stupido prevale su un male ancora più stupido, figuriamoci). Tutto quello che nel film può avere valore di segno nel film, persone o cose, perde qualunque significazione esplicita e per questo si carica di valenze astratte, quasi metafisiche, raggiunge l’assurdo che è sempre una metafisica per difetto, ma senza deformazioni espressive o virtuosismi registici (tranne lo splendido movimento di macchina inziale del film sul ponte dove verranno gettati tutti i componenti della banda di Dorr). Ecco che allora appare il perturbante nel film, l’ elemento che disturba all’interno di un ‘immagine altrimenti algida nella sua perfezione. Ci troviamo di fronte al contrasto tra una regia levigata, un’immagine di assoluta perfezione riproduttiva e la mancanza di senso di quello che inquadra, di una realtà sfuggente e priva di logica che non sia quella, fin troppo convenzionale e meccanica, della narrazione e della gag (la chiatta de L’Atalante ora è carica solo di spazzatura, il suo movimento ottuso e ripetitivo che apre e chiude il film dichiara la finta evoluzione della trama all’interno del nulla di rifiuti visivi che la contiene). E’ lo stesso vuoto di Fargo o de Il grande Lebowsky, testato all’interno di una forma, quella della Hollywood classica, che nella sua razionalità visiva dovrebbe comunque costruire un discorso. In Ladykillers tanto più la rappresentazione è chiusa e compiuta tanto più il senso latita o sfugge e ci troviamo di fronte al grado zero della visione (uno dei mentori dei Coen, Polansky, aveva già raggiunto questo risultato nella perfetta tele-visione de Il pianista: razionalità classica al servizio dell’assurdo dell’Olocausto). L’unico che vorrebbe opporsi a questa deriva dell’occhio, è ovviamente il professor Dorr che cerca di plasmare il corso degli eventi con il suo piano perfettamente architettato(!) e fa la figura di un demiurgo vacuo e tonto, forte solo della sua eloquenza forbita, come l’ulisside George Clooney di Oh brother where art thou?, che almeno aveva alla fine del film il buon senso di affidarsi al fluire delle cose come un Lebowsky qualunque. Dorr (un magnifico Tom Hanks) non acquisisce questa tardiva saggezza e ne paga dazio, finendo tra la spazzatura iconica del film. Non stupirà che gli unici veri sguardi, le uniche vere soggettive nel film appartengano al ritratto di Otar, il marito di Marva Munson, il gatto della stessa signora Munson e un doccione di pietra che decora il ponte da cui cadono ad uno ad uno gli autori del colpo. Due oggetti e un animale. E proprio il gatto è l’unico a poter contemplare il luogo dell’approdo finale di tutti i detriti figurativi del film: un’isola dei morti che non è altro che una discarica. Sberleffo amaro per Dorr, romantico amante di Poe e di due sue poesie, To Helen e The Raven. Da Bocklin siamo passati a Beckett. |
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