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| Id., prod, 2006 di Woody Allen, con Woody Allen, Scarlett Johansson, Hugh Jackman  Allen, soprattutto l’Allen tardo, se vogliamo senile - non è certo una definizione sarcastica e liquidatoria, sia chiaro - è uno di quei cineasti che suscita problemi. Insomma non si sa da quale parte prendere un autore che fino a qualche anno fa si era dotato di uno stile registico molto riconoscibile, particolarmente complesso nella costruzione delle sceneggiature e nella messa in scena, e che invece negli ultimi anni ha cominciato sfornare pellicole con cadenza annuale, alcune, ammettiamo, non proprio felici, ma soprattutto opere in cui il tocco si è fatto impalpabile, impercettibile, a volte appena accennato. C’è chi si è limitato a porsi la domanda sul perché di tanta prolificità da parte di un nume tutelare dell’intelligenza cinematografica ed aforistica, che potrebbe tranquillamente campare da monumento internazionale e dire la sua soltanto quando urgenza creativa imponga. Qualcuno, evitando allegramente ogni risposta che abbia a che fare con l’estetica in generale e buttandola sull’economico un po’ greve una soluzione l’ha pure trovata: deve pagare le spese di un divorzio quindi deve girare a ciclo continuo. E sia, anche prendendo per buona questa affermazione, che suona un po’ liquidatoria per un quarantennio di “politique des auteurs”, mai che ci si domandi come Allen, cineasta autore, facente parte di una generazione di registi abituatisi a riconoscere nel proprio mestiere una professione intellettuale a pieno titolo, anche nelle pellicole più alimentari - se proprio non si può evitare il termine - cerchi di evolvere all’interno della propria cifra stilistica, ponga ancora domande al proprio cinema. Fermo restando che nel periodo che si va antologizzando come decadenza ad Allen non sono mancati acuti altissimi: oltre a Matchpoint, Harry a pezzi e Sweet & Lowdown (titolo italiano da intervento della buoncostume: Accordi e disaccordi). Si arriva alla più paradossale delle conclusioni: in rapporto al suo passato, antologizzato come “cinema d’autore”, modernista a pieno titolo, l’Allen odierno è un cineasta sottovalutato, non perché tutta la sua produzione recente sia colma di capolavori, ma perché non ci si prova nemmeno a leggere le sue fatiche in filigrana, più che nei raggiungimenti singoli in sequenza. Paradosso nel paradosso: nel momento in cui molti registi si prendono l’ accusa (infamia, infamia) di manierismo, proprio perché espliciterebbero eccessivamente la visibilità registica, vedi Tarantino, Almodovar, von Trier, financo a Lynch e Burton, Allen si prende l’ accusa di non essere, o non essere più un autore perché difetta di “maniera”, o meglio di quegli stilemi registici, presi dall’umorismo ebraico yiddish, da Fellini, da Bergman, la “screwball comedy”, i Marx, la letteratura russa ottocentesca, l’autobiografismo, che ne avevano costituito la cifra nel periodo maturo di fine Settanta - inizio Ottanta. E giù a parlare di vena inaridita, film alimentari etc. Forse il problema è quello di leggere con elasticità la nozione di autore nel postmoderno maturo. Ovvero l’autore non è più quello che negli anni Sessanta ha bisogno di ribadire la propria individualità nei confronti di gabbie grammaticali e produttive, soprattutto a Hollywood. E’ colui che, in vari ambiti produttivi, sperimenta la sua resistenza alla semplice applicazione di regole in nome di una volontà di vederci più chiaro attraverso il cinema. Niente roboanti dichiarazioni di poetica (o meglio, non solo quelle), ma lavoro sulle proprie scelte. Si torna all’artista, lascio ad altri se valutarlo come artigiano, artigiano industriale, o altro. La revisione stilistica torna ad essere invisibile. A volte è nascosta da una maniera molto visibile (Tarantino, Lynch appunto). Altre volte si fa lentamente invisibile, come in Allen. Prendiamo Scoop, che da questo punto di vista è altrettanto riuscito di Matchpoint, proprio perché ne diventa il controcanto ironico. Allen costruisce uno scenario da “screwball comedy”, appunto, gioca con un genere, ma sa di non avere più bisogno di particolari tocchi surreali o decostruttivi, e nemmeno di aforismi geniali o battute (pure presenti), perché il gioco si inneschi. Da lui ci si aspetta questo, basta la sua presenza nel film, stavolta esplicita e il gioco può cominciare. Questo elemento giocoso, per innestarsi al meglio, ha bisogno della complicità dello spettatore e per questo deve rispettare una narrazione, senza le sottolineature, ad esempio di Crimini e misfatti. Era la differenza tra Crimini e misfatti e Matchpoint. Stessi referenti, stessa amarezza di fondo, ma il primo sfociava in una tragedia, il secondo, pur tragico negli eventi sfociava nel melò, esplicitamente citato nelle arie liriche che contrappuntavano l’intero film. Crimini e misfatti arrivava al tragico trascendendo i generi, Matchpoint rilegge il tragico dentro i confini di un genere, non potendo attingervi. Allen si rende invisibile perché sa che la decostruzione di un testo è ormai prassi comune per un pubblico, quindi può costruire un gioco illusionistico. Appunto la figura centrale di Scoop è quella dei tarocchi. Si gioca con delle figure retoriche, l’importante è seguire il regista cartaro, ma anche interpretare il gioco dei simboli-personaggi a modo proprio. Non a caso il regista illusionista si mette nei panni di un mago, un fellinismo neanche troppo nascosto, un mago ovviamente destinato a venire travolto dagli eventi, e rilegge un mito, quello di Pigmalione, che rimanda direttamente ad Hitchcock (con Scarlett Johansson a mezza via tra la Bergman di Notorius e Tippi Hedren, che perde ogni elemento vamp, cucitole addosso un po’ in fretta da Hollywood per ritornare la ragazza alleniana di Lost in translation). Dietro lo scoop, la satira del giornalismo, fa capolino la costruzione culturale dell’evento della storia e Allen si diverte a mettere al centro una ragazza che, al contrario della Johansson stessa di Matchpoint, con levità scompagina i progetti dei tre uomini che le girano attorno. Insomma lavorio decostruttivo nella forma commedia, ritorno di Allen ad una sorta di classicismo, tramite il quale si lavora su generi e costruzione di immagini quasi in assoluta libertà. Ma dietro questa leggerezza di tocco, chi riconoscerà la volontà che è quella propria dell’artefice, non solo della nozione un po’ rigida di autore cinematografico, di rileggere dall’interno il cinema, e il proprio cinema, mettendosi come Pigmalione comico al centro della pellicola? Il problema esula da Allen stesso, però è da porsi per apprezzare questa pellicola in pieno. |
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