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| White Oleander,
USA, 2002 di Peter Kosminsky, con Alison Lohman, Robin Wright Penn, Michelle Pfeiffer, Reneé Zellweger La premessa di White Oleander è intrigante: il delicato congedo dalla fase adolescenziale della giovane Astrid Magnusson (Alison Lohman), turbato ed ostacolato dalla disorientante filosofia di una madre, l’artista Ingrid (Michelle Pfeiffer), orgogliosamente austera, pura e purista, autenticamente sincera fino all’ambigutià, tenacemente in conflitto con il prossimo ma soprattutto con se stessa. Lo svolgimento narrativo è altrettanto interessante : ancora minorenne Astrid è stordita dall’indecifrabilità e dalle idiosincrasie comportamentali di Ingrid che, offesa da un tradimento, uccide il suo compagno per “legittima difesa”, avvelenandolo con il veleno estratto dal fiore dell’Oleandro Bianco. Il conseguente arresto della madre mette a dura a prova il già fragile equilibrio della ragazza, subito affidata alle cure dello stato. Seguono una serie di affidamenti a disparati focolai famigliari in cui Astrid ha modo di confrontarsi, e in qualche modo affezionarsi, a figure femminili dissimili, aggrappandosi ai particolari aspetti di ciascuna di esse che più colmano (o almeno dovrebbero) le consistenti lacune lasciate da Ingrid : in Starr (Robin Wright Penn) – moglie fin troppo insicura e madre irresponsabile – l’attaccamento alla fede e ai valori, e in Claire (Renée Zellweger), attrice principiante debole per problemi coniugali, l’affetto e la dolcezza. Ma nessuno di questi rapporti è destinato a durare – anche per merito di Ingrid, che dal carcere persiste nel plagiare e disorientare la figlia – e Astrid è costretta a definirsi a modo suo a costo di rifiutare il sentimento di un adolescente compagno di sventure e di affidarsi volontariamente alle ‘cure’ di una tutrice poco raccomandabile (Svetlana Efremova); anche da quest’ultima la giovane ricaverà però importanti lezioni : la stima incondizionata e lo sprono all’autodeterminazione. Lezioni che in qualche modo la aiuteranno ad imporsi infine alla madre, aprendo uno squarcio comunicativo che si rivelerà la chiave per la sua conclusiva presa di coscienza e formazione. Appurate dunque le notevoli potenzialità drammaturgiche del romanzo di Janet Fitch (grande successo statunitense e best-seller olandese e britannico), non si può non rimanere sconcertati dal risultato ottenuto da Peter Kosminsky nella sua riduzione cinematografica. Poco agevolato dalla sceneggiatura di Mary Agnes Donoghue (Doppio Inganno) – che ad un’abile organizzazione dei flaschback alterna una ingessata scansione narrativa, il regista inglese – qui al suo primo lungometraggio americano dopo un rispettabilissimo passato televisivo (suo il premiato No Child Of Mine del 1997) svuota totalmente le caratteristiche emozionali del testo originario in una scrittura correttamente scolastica, sproporzionatamente livellata e risaputa, inadeguata nel servire i necessari picchi di coinvolgimento che la natura diegetica esige. Non aiuta il quasi assoluto abbandono alla macchina a mano del direttore della fotografia Davis (ormai una sua cifra stilistica, rivelatasi così efficacemente funzionale nei suoi interventi per Cosa Fare A Denver Quando Sei Morto e nel più recente Mi Chiamo Sam) che anzi tradisce il forte contenuto intimista dell’opera a favore di una freddezza inappropriata e a lungo andare irritante (rimane comunque il suo ottimo lavoro sull’illuminazione, attenta ad esaltare l’aspetto solare, quasi accecante nei confronti di Astrid, della vicenda). Altrettanto inefficace l’apporto musicale di Thomas Newman, eccessivamente improntato all’astrattismo e alla strumentazione minimale (uno atteggiamento compositivo ormai sempre più abusato dal musicista, con l’eccezione della pregevole prova per Era Mio Padre, che rischia di strangolare il talento del compositore risultando in un pericoloso convenzionalismo). In definitiva il risultato finale, innegabilmente irrisolto, sembra risentire delle origini legate al piccolo schermo di Kosminsky, che l’autore non riesce a sviluppare costringendo il materiale ad un caratteristico impianto televisivo, presumibilmente più interessato alla direzione degli attori. Emergono infatti le performance del quintetto d’attrici, tutte efficacissime, in particolare la Lohman, bravissima nel dosaggio e nell’evoluzione del suo personaggio e la Efremova, nei panni della poco accomodante immigrata Rena. Domina, in un ruolo insolito per le sue corde attoriali, la Pfeiffer : l’attrice californiana infonde al controverso ma affascinante personaggio di Ingrid un respiro potente, calibrato ma disposto ad efficienti slanci passionali, emergendo come perfetta trasfigurazione, fisica – il corpo esile ma scultoreo, i lineamenti del volto armoniosi ma decisi – e mistica, del fiore che l’ha resa criminale (non stupisce affatto, quindi, che la Fitch abbia fatto riferimento all’attrice nella stesura del romanzo). La sua interpretazione, che ci si augura l’Academy premi almeno con una nomination (compensando la svista per Le Verità Nascoste), convalida una delle regole imprescindibili e severe del cinema : un’interprete non salva un film. |
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