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| The Corpse Bride,
USA, 2005 di Tim Burton, Mike Johnson, voci originali di Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Emily Watson, Christopher Lee  Genesi della fiaba Di tutti i registi hollywoodiani con la palma oramai acclamata dell' autore, e in grado quindi di gestirsi con una buona libertà produttiva e poetica, anche in periodo di restrizioni e (auto)controllo, Tim Burton è quello che, insieme a Spielberg e Zemeckis, cerca con più insistenza la fiaba come genere e terreno privilegiato per le proprie modalità espressive, magari privilegiandone con maggiore insistenza e visibilità l'esplicitazione dell'elemento più gotico e perturbante, se vogliamo usare due termini un po' logorati da accezioni troppo generiche o banalizzanti - che in Spielberg il goticismo e l'inquietudine facciano sempre capolino dietro la ricerca dell' effetto melò, anche nella produzione tarda con picchi di vero e proprio orrore psicologico, basterebbe a dimostrarlo tutta la parte finale di A.I.-. Quando si parla di fiaba il termine va preso con le molle e con somma attenzione, visto che da un lato la narrazione fiabesca si svolge in un universo altro, slegato dalle logiche di ogni rappresentazione che si voglia realistica, dall' altro si confronta con un inconscio collettivo, ovvero con un sottofondo di segni e simbolizzazioni sottese al modo stesso di tutti noi di stare al mondo e di interpretarlo vivendone le complesse dinamiche, che quindi richiede a livello narrativo assoluta plausibilità, se non verosimiglianza (non a caso le fiabe, in parallelo con miti e leggende, hanno un origine popolare, collettiva, e solo in un secondo momento diventano prosa, architettura compiuta, nelle grandi raccolte e sistematizzazioni operate in tempi e modi diversi, da Perrault ai Grimm etc). Da questa premessa è necessario dedurre dunque che Burton, come tutti i grandi autori che hanno affrontato la fiaba e il fantastico, soprattutto dall'epoca romantica in poi (non solo i Grimm, ma in ambiti diversissimi Hoffmann, Poe, Chamisso), tenti di operare in due direzioni solo apparentemente contrapposte: da un lato scremare la caoticità e casualità del repertorio fiabesco popolare e dei suoi simboli, bonificarlo e riportarlo ad una dimensione stilistica e costruttiva unitaria, latu sensu novellistica per non dire romanzesca; dall'altro preservarne la carica evocativa, soprattutto mantenerne in vita l'elemento perturbante, l'unheimlich freudiano, che non risulta soltanto dalla vaghezza spazio-temporale (un regno lontano lontano, un tempo imprecisato, una regina cattiva, la presenza di maghi, spiriti, morti etc.), ma soprattutto dalle scelte stilistiche, linguistiche, di tono, che al cinema non possono non riguardare l'ambito audiovisuale. In Tim Burton è sempre stata ben presente la necessaria compresenza di questi due elementi e il problema è sempre stato quello di dare alla perfezione riproduttiva dell'immagine fotografica, quella fissità allucinatoria, che evochi qualcosa di differente, invisibile, eppure inquietante. Burton e la favola Si può tranquillamente inserire Burton nella schiera dei cineasti meliesiani che, secondo la definizione di Godard, tramite gli effetti scenografici e i trucchi da prestidigitazione mostrano "l'ordinario nello straordinario". Cineasta barocco, legato sia all'eredità espressionista sia a quella felliniana (e forse, tramite quest'ultimo a quella surrealista), Burton è perfettamente in grado di dare illusione di realtà ai goticismi di una tavola a fumetti (i primi due Batman), di una fiaba allegorica (La fabbrica di cioccolato), perfino di una seria di figurine (Mars Attacks!), ma proprio nel momento in cui trionfa anche in questi mondi dell'immaginario l'illusione di realtà dovuta alla perfezione dell' effetto speciale trionfa nella percezione spettatoriale, scorre all'interno delle immagini una dose follia e di irrazionalità più sotterranea, meno percepibile ma più presente tanto meno è formalizzabile dall'occhio. In questo Tim Burton è straordinario autore di favole, nell' evocazione, tramite l'irrazionalità espressionista e barocca del suo universo, di un'irrazionalità e di una follia di ben più profonda caratura, più fuori dall'ordinario di un mondo, di qualsiasi mondo, e che si ribaltano nel quotidiano dello spettatore stesso. Come a dire, se è possibile dare consistenza visiva ad un universo governato da un'immaginazione arbitraria del narratore regista, illusorio e dietro cui si muovono fantasmi più enigmatici ed inquietanti di quelli effettivamente mostrati, non sarà che anche la percezione nostra del quotidiano sia viziata nel profondo e altrettanto poco plausibile di quella della fiaba? In questo senso, ancora prima che nei contenuti, "De te fabula narratur". Quando Burton ne La sposa cadavere evoca scheletri e fantasmi, in primo luogo non ci chiede di credere all'esistenza dei fantasmi o all'inesistenza del mondo reale, ma all'ambiguità con cui interpretiamo la realtà, dandole comunque un che di sfocato e lontano, misterioso. Già in questo versante teorico La sposa cadavere è un capolavoro, poiché lima ulteriormente le distanze tra percezione immaginifica del film e percezione del reale, dal momento che tanto più risulta plausibile il mondo fiabesco mostrato nel film, tanto più risulta ingannevole o passibile di reintepretazione il mondo fuori dallo schermo cinematografico. E' un passo avanti anche rispetto alla trilogia di Tolkien-Jackson e a La vendetta dei Sith di Lucas, poiché in questi due casi la forzatura in chiave immaginifica della prospettiva meliesiana conviveva, certo in perfetta ambiguità, con la presenza di attori in carne ed ossa.. Qui abbiamo solo pupazzi, attenzione non solo disegni e digitale, ma anche stop-motion, in modo che Burton possa prodursi in straordinari piani sequenza e soggettive all'interno dello spazio di cartone con assoluta naturalezza, sottolineandone la doppia natura tridimensionale e assolutamente irrazionale. La splendida semisoggettiva del volo di una farfalla con cui il film inizia, non è solo un passo dolcissimo di lirismo poetico, la prospettiva di uno sguardo finalmente libero di attraversare un mondo ingrigito e contratto nelle sue convenzioni più trite e ritrite; ma è anche un modo della m.d.p. di attraversare letteralmente questo mondo, di entrare al suo interno come mai era stato fatto con tanto radicalismo in un’immagine a cartoni o pupazzi animati. L'immagine apparentemente usuale, per non dire banale, di una farfalla come simbolo di libertà diventa struggente, proprio perché non si limita a passare accanto ai luoghi del paesino vittoriano costruito da Burton e dai suoi animatori, ma perché ne attraversa gli spazi sottolineando la propria diversità, l'irriducibilità a quel mondo. Arrivare a parlare di diversità, di umanità del diverso e della propria struggente solitudine, significa toccare uno dei tasti su cui più ha insistito e da sempre tutta la critica burtoniana, e non sarà in questo spazio che ci torneremo se non per affermare che qui, più che ad un ribaltamento tra le categorie di normale e diverso, ci si trova in una terra di mezzo, in cui i due termini, decisamente contrapposti, non possono essere riunificati in nessun modo dallo spettatore, e nemmeno dal regista. E' vero che il mondo dei morti, anche cromaticamente più caldo rispetto al gelo dei grigi del paese di Victor/Johnny Depp e Victoria/Emily Watson, risulta essere ben più spassoso, divertente e divertito nella sua atmosfera perennemente carnevalesca e festaiola di quello dei vivi, ma è anche vero che rimane più che altro un luogo degli affetti perduti, un'utopia inesistente e fuori dal tempo dove convivono pacificamente un ufficiale francese ed uno prussiano allegramente combattutisi in vita e l'amore tra la sposa e Victor rimane impossibile. La perdita e l’umanità Appunto dietro le gags del continuo ritrovarsi tra vivi e morti, questi ultimi riconosciuti guarda caso da sguardi altri rispetto quello logico-razionale degli adulti, come quello di un bambino, di una vecchia o di un cane, fa capolino la malinconica constatazione di una perdita irrimediabile, non solo quella degli affetti, ma anche quella di un rapporto originario o comunque empatico con il mondo esterno. Ecco perché la tematica tanto cara a Burton del diverso si sposa qui in maniera così perfetta a quella dello sguardo e a vari livelli. Per tutto lo svolgimento del i personaggi si cercano, cercano l'esperienza dell'altro che, nella propria condizione di cadaveri o di reclusi in casa non hanno mai veramente potuto sperimentare (la sposa cerca Victor, che cerca Victoria, che a sua volta cerca entrambi). A sua volta gli attori-doppiatori stessi sono costretti a cercare un rapporto con il proprio personaggio in almeno due direzioni: Depp, La Bonham Carter e la Watson, i cui personaggi sono ricalcati sulle rispettive fattezze, sono costretti a riflettere sulla propria icona e a cercare qualcosa di nascosto sotto la propria immagine di cartone, o plastilina, gli altri doppiatori hanno a che fare, come gli attori di Fellini, con vere e proprie caricature disumane di cui debbono rendere un dinamismo e una plasticità che non è tanto caratteriale ma visuale, quindi irrazionale, come appunto nei fumetti, in Fellini, in Daumier e nella caricatura in genere. In fondo si potrebbe dire che in questo film di Burton si è costretti ad oscillare continuamente tra una dimensione razionale dell'occhio che coglie un mondo e crede alle regole del suo funzionamento ed una dimensione spirituale del vedere (sentire attraverso gli occhi, meglio), che cerca invece la dimensione nascosta, empatica dietro le apparenze delle cose del mondo stesso di ogni mondo, una ricerca quasi sempre parziale e frustrata, dato che i personaggi, in almeno due occasioni, forse le più delicate e struggenti del film, sembrano poter comunicare solo attraverso la musica. Ed anche lo splendido finale, simultaneamente oltre la vita e oltre la morte, straziante e romantico inno alla luna e interscambio con la natura mai del tutto raggiunta, in tutto degno di un Novalis o un Holderlin, appare il tentativo estremo e forse solo per un istante liberato di un amore umano, troppo umano. |
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