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Ita/Fra, 2003 di Theo Angelopoulos, con Alexandra Aldini, Giorgos Armenis  Il piano sequenza, il tempo, la Storia (per una volta la maiuscola è d’obbligo, senza intenzioni ironiche). Tra i registi nati o affermatisi tra i sessanta e i settanta, dediti a strategie di rarefazione temporale della narrazione e di scrittura esplicitamente metacinematografica, tesi ad uscire dalle strettoie vuoi di un rigido convenzionalismo classico (come lo vedevano loro), vuoi dalle strettoie del naturalismo documentario (come nouvelle vague predicava), Angelopoulos è sempre stato il più convinto delle possibilità razionali e dialettiche (in senso marxiano) della messa in scena e della m.d.p. Il suo cinema, soprattutto nei settanta, non si è mai limitato a decostruire, ma ha cercato anche il momento della sintesi, della ricostruzione non tanto di eventi, quanto di una struttura di senso sottesa agli eventi stessi. La storia dunque e la politica come suo necessario corollario, due spazi mentali in cui si riassumono le vicende dei singoli che acquisiscono (forse) una loro coscienza collettiva. Anche il suo uso del piano sequenza ha una valenza ben diversa da quello spiritualistico oltreumano di Professione reporter, magari di Rossellini, del Sokurov di Arca russa o da quello fenomenologico di Kubrick (Shining) o Resnais (Marienbad), è costruttivista, trova nessi, legami di senso, costruisce uno spazio dell’azione storica. Eppure in questo La sorgente del fiume, a ben vedere si notano delle incrinature. A questo proposito sarebbe interessante proprio notare le differenze e le affinità l’uso della diade piano sequenza-tempo storico in Arca russa e in Angelopoulos. In Sokurov abbiamo gli ultimi sublimi echi di un vagabondaggio spirituale metafisico tarkovskiano, dove l'occhio registico si perde in uno spazio e in un tempo infiniti e infinitamente reversibili. La storia è un eterna fluttuazione cangiante e lo sguardo prende una sensibilità aeriforme e spirituale, il piano sequenza appunto, condividendo il respiro profondo del mondo e della coscienza. In Angelopoulos, materialista dialettico, figlio delle avanguardie russe e della nouvelle vague, questa sensibilità romantica deve venire a patti con una forte esigenza di realtà e razionalità, per così dire, scientifica. In lui il piano sequenza è dinamismo plastico innanzitutto, che evolve la staticità di un quadro quasi pittorico in azione. Il passaggio va dall'inquadratura, costruita con puntiglio accademico, al dinamismo plastico della m.d.p., al dinamismo concettuale e poetico dell'azione umana nella Storia. L'uomo tende comunque ad innalzarsi oltre il flusso delle cose, a precederlo razionalmente non solo ad assecondarlo, il piano sequenza è gesto registico, straniato, brechtiano. La presa di coscienza al cinema è questo lavoro sul visuale, comprensione profonda delle sue strutture. Ne La sorgente del fiume come spesso accade nel regista greco si abbinano realismo e mitografia. La storia riguarda soprattutto due coniugi amanti immersi in un secolo di storia greca, con continui riferimenti alla tragedia classica e ai suoi topoi, con la musica a fare da coro. Ma il topos mitico, di per sé privo di luogo e tempo, viene evocato come racconto e immerso nella storia, cioè nel reale, acquista verità e universalità come struttura narrativa di eventi reali, nello spazio (la Grecia, il mondo, la vita, la società) e nel tempo (il ventesimo secolo, di cui Angelopoulos ha tanto nostalgia, quanto sensi di colpa perché è il rimpianto di un tempo che ebbe comunque un carico infinito di orrori). Eppure in questo film manca la compiutezza formale ed è un bene. Angelopoulos tende alla metafora e al cinema di poesia nel senso più accademico del termine, ma non rifiuta le ambiguità, anzi si mette dolorosamente in gioco. Il “suo” ventesimo secolo, epico, straniato, dialettico e razionale è passato e lui lo sa, l’esigenza di trasparenza del discorso filmico si scontra con qualcosa di opaco di irriducibile ad ogni categoria interpretativa. Ed ecco l'acqua, il fiume del titolo. Si è spesso accusato il regista greco di poeticismo e allegorismo (accusa molto pertinente per esempio ne L'eternità e un giorno), ma come potrebbe non essere allegorico un cinema marxiano e brechtiano (che mutuava le sue idee di teatro didattico dalle sacre Rappresentazioni)? Il fatto è che qui l’allegoria è cosciente della sua insufficienza spiegare e anche ad evocare e per questo diventa struggente, cosciente cinema della crisi (come riusciva in parte già ne Lo sguardo di Ulisse). Ritorna così un elemento sempre sotterraneo nel cinema di Angelopoulos, vale a dire uno struggimento lirico e spaesato. Dopo Sokurov viene in mente un autore lontanissimo da Angelopoulos eppure stranamente attinente per il rigore linguistico della sua opera, vale a dire l’Eastwood di Mystic River. Ovviamente La sorgente del fiume non arriva al capolavoro come il film dell’americano, ma a parte l’insistenza dei titoli sulla fluttuante condizione umana che tutto travolge, lega i due registi l’uso del registro mitografico (vuoi greco-classico vuoi biblico) come struttura narrativa e soprattutto l’esigenza di razionalità visiva (là il classicismo olimpico di Eastwood, qui lo straniamento da cinema sovietico anni venti di Angelopoulos), che si trasforma in tragica coscienza dell’opacità, del non senso, di una presunzione demiurgica frustrata, quasi postmoderna (ma qui Angelopoulos si ferma, mentre Eastwood arriva coscientemente al [postmodern. Sta di fatto che il pregio maggiore de La sorgente del fiume, tra momenti folgoranti e cadute (il finale melodrammatico) sia quello di mettere in immagini senza finzioni il dissidio intimo del suo autore, preso tra una volontà di chiarezza costruttiva dell’immagine (la storia e le sue leggi), con il rischio dell’estraneità e dello scientismo ideologico, e l’abbandono ad una storicità ben più lirica e profonda, oltre il tempo, fuori dal tempo forse, con il rischio del semplice naufragio nell’angoscia e nell’opacità e di no risolvere un simile dissidio. Il cinema diventa arte dell’imperfetto. |
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