| |
Rabid, Canada, 1976
di David Cronenberg,
con Marilyn Chambers, Frank Moore, Joe Silver, Howard Rysphan,
Patricia Cage
Rabid è
la storia della giovane Rose che, dopo un incidente stradale,
rimane vittima di un chirurgo plastico che ha iniziato a effettuare
trapianti cutanei tra esseri umani. Dopo l'operazione, Rose sviluppa
sotto un’ascella un pungiglione in grado di penetrare l’altrui
carne. "Mordendo” le vittime, le contagia con la sua
stessa insaziabile sete di sangue.
Rabid
esce nel 1976: il cinema americano è nel pieno di una transizione
produttiva e culturale dovuta a una crisi politica (vedi l’influenza
che ha avuto la contestazione studentesca) ma soprattutto economica,
di pubblico (la televisione è la principale concorrente).
È l’epoca in cui si afferma la New Hollywood dei movie-brats
come Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas. Autori che generano
la “rinascita di Hollywood” non scontrandosi con la
tradizione ma ripensandola con affetto.
Sempre negli Stati Uniti un altro fenomeno rilevante è
la distribuzione dell’hard nelle sale di prima visione: inaugura
la stagione Gola profonda (1972) di Gerard Damiano.
Come in Rabid, protagonisti sono una donna, l’anomalia
fisica e la difficoltà dell’amore sessuale. Come in
Gola profonda, nel film di Cronenberg la protagonista
è una pornostar, la canadese Marilyn Chambers, imposta
dal produttore Ivan Reitman.
In Italia si sviluppa nel cinema popolare il genere della commedia
erotica, da una parte, e del poliziottesco e del thriller-horror,
dall’altra: di questi anni sono la svolta soft-core di Tinto
Brass e gli esordi di Dario Argento. Corpi seminudi e carni femminili
spiate dal buco della serratura da una parte; corpi sanguinanti,
senza vita e ammazzamenti, dall’altra. Possiamo dire che
questo è il decennio in cui il cinema mostra il corpo come
mai prima l’aveva mostrato.
 Horror
Anche se la Chambers era una pornostar, Rabid
si colloca sicuramente nel genere dell’horror.
La riconoscibilità del genere, innanzitutto, è garantita
dall’apparizione del diverso e del pauroso all’interno
di una situazione quotidiana; anche l’uso della musica nell’economia
della creazione della tensione è uno dei segni di trasparenza
dell’appartenenza al genere. In secondo luogo, Rabid
ci dimostra la permeabilità dei confini che sussiste tra
realtà sociale e cinema (horror). Nella sequenza in cui
Rose attacca una preda maschile all’interno di un cinema
a luci rosse, il film racconta due vicende che avvengono in parallelo:
hanno entrambi come protagonisti un uomo e una donna impantanati
in “vicende carnali” (una ha carattere esplicitamente
sessuale; l’altra ha chiarissime affinità con il coito)
ed entrambe presentano elementi, per così dire, patogeni:
una viene consumata grazie a una escrescenza di carne figlia di
una mutazione fisica; l’altra è una relazione sadomasochista
sintetizzata nel consumo di droga a scopo eccitante. La sequenza
ci dice che è in corso un’infezione, un contagio sia
nella società, sia nel cinema, che la rappresenta e che
non può fare a meno di ammorbarsi, contaminarsi (come vedremo,
anche a livello di genere cinematografico) anch’esso per
descriverne la malattia. L’importanza che riveste il cinema
in questa sequenza è spiegato anche dall’ultima inquadratura,
in cui Rose passa davanti al manifesto di Carrie
(De Palma, 1976): Cronenberg cala l’opera nel suo tempo così
come è calata la patologia sulla società contemporanea,
sulla realtà che vuole analizzare.
In Rabid la tipologia di luce in cui sono immersi
i corpi fa si che questi non proiettino mai visibili ombre: è
questa “chiarezza” analitica che colpisce in Rabid,
questa lucidità medico-clinica vicina alla diagnosi con
cui questo film vuole rappresentare una società che vuole
modificarsi (cambiando solo la pelle, la superficie, l’involucro
formale) e modificare i corpi, cambiarne gli statuti e godere
della bellezza esteriore. Lucidità del film che si manifesta
anche a livello di linguaggio: i raccordi tra le inquadrature
sono semplici stacchi, secchi; i movimenti di macchina non sono
mai evidenti, non vogliono quasi mai coinvolgere l’eccitazione
percettiva della visione.
 Melò
“…anche dal punto di vista stilistico, del resto,
Rabid assomiglia a un melodramma più
che a un horror tradizionale.“ (Gianni Canova), dal
momento che sembra ridurre al minimo l’esibizione di effetti
speciali sanguinolenti e scene troppo forti, per ambientare interni
e arredi divenuti quasi topoi del genere melodrammatico. Inoltre
nel film (e soprattutto nella protagonista) può essere
possibile ritrovare la stessa fenomenologia emotiva dei personaggi
del melodramma. Melò non è altro che un tirar fuori,
o meglio un venire in superficie di passioni, dolori, in cui i
corpi rendono visibili, attraverso segni, entità interiori
(gioie estreme, ma soprattutto estreme sofferenze) altrimenti
inconoscibili.
Nella seconda parte del film è la segretezza della malattia
e, nel finale, l’impossibilità dell’amore che
rendono straziati e disperati il volto e il corpo della Chambers.
Sofferenza e malattia vengono a galla impadronendosi del corpo,
facendolo piegare, vomitare (portare fuori), rantolare a terra
o sul letto. Tradizionalmente melodrammatica, infine, può
essere considerata la risoluzione finale della protagonista, la
quale si sacrifica ponendo fine alla propria vita.
Dunque, se Rabid è da considerarsi un
film horror a tutti gli effetti, è altrettanto sensato
ribadire il peso del genere melodramma. Nell’economia del
film, infatti, il ruolo della passione, della colpa e dell’amore
faranno svoltare in vie tragiche e sacrificali i percorsi della
narrazione: più volte ritorna il tema della separazione
degli amanti e dell’impossibilità del ricongiungimento.
Rose, vittima inconsapevole, non è in grado di comprendere
i motivi per i quali il fidanzato Hart non può più
amarla, e decide di compiere il gesto estremo del suicidio piuttosto
di assistere all’ultimo impedimento affettivo portato in
scena dalla mostruosità, che domina buona parte della seconda
metà del film. Si mostra l’impossibilità di
amare l’alterità, di desiderare un corpo che muta,
si fa altro (sintomatico è, all’opposto, lo sguardo
compiaciuto di Hart all’inizio, mentre osserva il corpo di
Rose fasciato da un’aderente tuta da motociclista).
Probabilmente c’è anche qualcosa di più visivo
che lega il film di Cronenberg al melò, ed è quella
che ho prima definito “fenomenologia emotiva”, dove
infatti il corpo (le forme, i colori, i movimenti, le posture)
diventa sintomo di un malessere, di una passione anomala, interna
e incontrollabile manifesta con rigetti, escrescenze, espulsione
di liquidi corporei, pianti, spasimi: tutto il cinema cronenberghiano
sembra influenzato dal melodramma (la Mosca,
1986, M.Butterfly, 1993).
 Vampiri
Costante è l’apporto di Cronenberg al sovvertimento
alle regole del genere e, in questo caso particolare, della modalità
con cui declina il tema del vampirismo. Ed è proprio il
“non ritrovarsi” melodrammatico a scaturire dall’elemento
chiave che lega Rabid al vampirismo.
Questo, che si può considerare un archetipo, viene spogliato
dalla componente leggendaria e gotica per spostarlo in un contesto
scientifico. Nel film di Cronenberg mancano castelli romeni, croci,
pipistrelli e aglio; non c’è la nobile presenza di
Dracula. Il vampirismo non è più prodotto interno
all’ambiente mitico-religioso, ma derivato dalla cultura
scientifica, rigetto, patologia creata dai perversi meccanismi
della società. In questo senso, questo Cronenberg è
associabile per somiglianza di terreno ideologico al Romero dei
“morti viventi” (la Notte dei morti viventi,
1968, la Città verrà distrutta all'alba,
1973, e Zombi, 1979) e al suo pessimismo antropologico
e sociale. Cronenberg rivisita, rovesciandolo completamente, il
mito di Dracula: oltre allo spostamento spaziale (dalla Transilvania
a Montreal), il film esclude ogni contatto con un passato atavico
o mitico, oscuro di maledizione. Ma il sovvertimento più
importante è qui il vampirismo declinato al femminile (anche
Carrie racconta le disavventure di una giovane
donna).
Importante, nella figura del vampiro tradizionale, era la componente
seduttiva: qui invece il godimento, l’amore sono proibiti
dalla condizione stessa dell’essere vampiro. Manca totalmente
la dimensione del sex appeal, esteriormente latitano
manifestazioni come i baci; l’abbraccio è funzionale
alla nutrizione di sangue, ha un substrato utilitaristico perché
è il gesto stesso a obbedire alle spietate leggi che vengono
dalla società e dalla cultura, perché ogni gesto
è culturale e sociale: lo dimostra lo statuto che assume
l’horror in questi decenni.
 Rabid
e il New Horror
Cronenberg sposta nelle cliniche e nelle città (Zombi
di Romero porterà gli orrori tra gli scaffali di un supermercato)
il teatro delle vicende orrorifiche. È l’asettico
e ”controllabile” clima di un ambiente medico che genera
la paura. È tra gli strumenti e gli arnesi del mestiere
che striscia il mostruoso.
Cronenberg taglia di netto il cordone ombelicale che legava il
genere alla tradizione dell’Espressionismo tedesco, raffreddando
le ambientazioni e i décor e allontanandosi decisamente
da quella poetica delle ombre che aveva caratterizzato l’horror
classico da Murnau in su. Anni dopo, Stanley Kubrick arriverà
alle estreme conseguenze di questa ricerca in Shining
(1980), lasciando intendere che ciò che terrorizza non
sono le tenebre, la penombra, bensì l’eccesso di luce,
il bianco accecante della neve, la capacità di vedere troppo,
più del dovuto, la luccicanza.
Portare i mostri nei luoghi di tutti i giorni: questo sembra fare
Rabid, ed è a questo che sembra tendere
la letteratura di Stephen King (autore del romanzo da cui è
tratto Carrie), scrittore con cui, tra l’altro,
Cronenberg anni più tardi dovrà fare i conti, cimentandosi
con l’adattamento di la Zona morta (1983).
Se immergiamo Rabid nella storia del cinema horror
del suo tempo, ci accorgiamo che il film mostra lo stesso atteggiamento
che prima avevamo notato nei confronti di una più ampia
tradizione iconografica e dei luoghi di questo genere: una volontà
di raggelare, di non mostrare, quasi di pudore nei confronti della
possibilità di dare visibilità, corpo all’orrore,
quando è proprio questa l’epoca in cui sorge un sottogenere
come il gore (letteralmente "sangue raggrumato")
in cui è l’esibizione della carne maciullata, sanguinante
e infine decomposta a farla da padrona; lo splatter avrebbe
imposto la sua estetica di li a pochi anni (la Casa,
di Sam Raimi, 1982). Rabid modera insospettatamente
le scene più forti e gli effetti più sanguinolenti.
Il mostruoso resta relegato ai margini, viene solo accennato (la
deformazione è mostrata solo per pochi secondi, in rapide
inquadrature).
Sotto questo punto di vista, Rabid si presenta
come un’opera tutto sommato anomala se consideriamo l’intero
corpo filmografico del canadese: in Cronenberg infatti il corpo
verrà puntualmente analizzato, sezionato, alla ricerca
"...di una nuova estetica per l’interno dei corpi”,
come l’autore stesso afferma.
 Il
piacere punito
Tutta la filmografia di Cronenberg è da considerarsi un
discorso sul corpo all’interno della società post-moderna,
del rapporto che il corpo naturale e artificiale e la società
hanno con gli istinti primari e la loro estinzione. E in particolar
modo, con la sessualità e il godimento.
Il cinema si fa specchio che svela tendenze, fenomeni, conflitti
e contraddizioni: Cronenberg sceglie di rendere visibile l’incapacità
dei corpi di godere all’interno della società contemporanea.
Svela attraverso la presentazione di carne (ammassi di carne,
carcasse di corpi) mutata, in divenire, fusa alla materia della
macchina (che è poi materia della tecnica, che è
poi materia della cultura, figlia della società) e ridotta
a protesi, nonché testimone dell’indiscernibilità
delle caratteristiche genitali, corrotta (depurata?), malata.
Ricerca senza meta del piacere. Negazione allo sfogo di uno dei
principali istinti dell’uomo. O meglio, impossibilità
di soddisfazione dell’istinto di piacere pienamente all’interno
dell’ambito naturale. Corpo come cultura (culto/cultura del
corpo) e non più risolvibile all’interno della pura
naturalità, ingabbiato in reti di infezioni socio-culturali.
L’anomalia fisica di Rose non permette la sua classificazione
all’interno di un sesso solo (è uomo o donna?): la
donna sviluppa una seconda vagina da cui fuoriesce una sorta di
piccolo fallo dotato di pungiglione, con cui è in grado
di penetrare la carne e nutrirsi (altro istinto primario dell’uomo).
I primi minuti di Rabid mostrano una piccola
odissea (senza ritorno, però) all’interno del possibile
parco di accoppiamenti tra esseri viventi cui può essere
protagonista una donna: eterosessualità, degenerazione
zoofiliaca che finisce nel vomito (nel rigetto) e omosessualità.
La prima vittima maschile afferma letteralmente l’insensibilità
del proprio corpo (“Non sento niente”): dopo
il contatto fisico c’è il prosciugamento. D’altra
parte, nel film tutti coloro che ricercano il piacere carnale
patiscono, impazziscono o vengono uccisi. Anche Hart, all’inizio,
per il piacere che prova cercando anche solo di vedere il corpo
di Rose, verrà punito con il ferimento nell’incidente
in moto.
 Il
corpo-dramma tecnologico
È il corpo che crea
il dramma. È serbatoio di aberrazioni da una parte, ma
anche dramma: il corpo scatena la vicenda e si pone al centro.
Più precisamente, il corpo che si lega alla macchina, alla
tecnologia. Il primo uomo morso da Rose uscirà dalla clinica,
prenderà un taxi e aggredirà il tassista cercando
di placare la sua sete. Anche qui la ricerca della soddisfazione
di bisogni corporali si fa vana: il tassista perderà il
controllo e i due finiranno schiantati in un incidente.
Anche un gesto semplice come il cibarsi diventa per il corpo un’impresa
impossibile: il sandwich offerto dal camionista a Rose finirà
col procurarle conati di vomito. Rose, come una degente grave,
riesce a nutrirsi solo per introduzione/espulsione di fluidi,
attraverso orifizi o protuberanze della carne.
È il
presente, ma anche il destino della carne che ci viene presentato:
la carne viene analizzata, asportata, sterilizzata, traforata
anche visivamente quando viene trapanato il fianco di un uomo
rappresentante delle autorità. L’uomo viene bucato
ma è all’interno di un’automobile e la carne
si ferisce insieme alla macchina le due cose ora non sono più
scindibili.
Le ultime inquadrature di questo che è uno dei film più
pessimisti all’interno della filmografia cronenberghiana
ci dicono cosa sarà del corpo umano e della sua ricerca
assidua del piacere: esso verrà deposto in un camion di
rifiuti, diverrà scarto (inserito forse in un meccanismo
di riciclaggio?), materia ingombrante di cui ci si dovrà
sbarazzare.
|
|
