the Polar Express
Cinema Anno 0.1
di Giuliano Tomassacci

 
  id., USA, 2004
di Robert Zemeckis, animazione


Incuriosiva molto conoscere la nuova tappa cinematografica di Robert Zemeckis, dopo la grandissima prova di Cast Away. La profonda riflessione sulla lentezza umana riscoperta e trionfatrice sulla spersonalizzante superficialità del vivere quotidiano/urbano, portava al miglior compimento, nel 2000, le sottili esigenze tematiche e le fresche direttive estetiche definenti l’opera del regista statunitense durante la seconda metà degli anni ‘90; una nuova concezione artistica che già in Forrest Gump iniziava a farsi largo verificando le stilistiche del passato decennio attraverso un elegante ammortamento dei tratti ormai più abusati e ingombranti.
Dopo l’iniziazione del naufrago Chuck Noland, Zemeckis era sembrato incerto nell’individuare un nuovo progetto altrettanto stimolante, appagante e potenzialmente incline ad ulteriori sfide produttive. Abbandonato ancora in un’acerba fase di pre-produzione l’ennesimo remake dell’amato William Castle, Macabre (ma ciò non toglie che l’autore abbia esaurito il suo dire sul suspense-thriller, dopo il magistrale intervento sul genere per Le verità nascoste), ecco arrivare inaspettatamente The Polar Express. Indubbiamente, tra i tanti ipotizzatori, ha avuto la meglio il discografico Robert Townson, che nelle note d’introduzione al cd di Cast Away pronosticava nel futuro del regista solo un blank canvas.
Munitosi, come d’abitudine, delle più avanzate tecnologie visive disponibili sul panorama, Zemeckis ha infatti abbracciato la neonata “performance capture” per sorpassare le restrizioni fisiche del mezzo ed arrivare direttamente alle immagini proprio come un pittore sulla tela vergine. La realtà ricostruita virtualmente a 360 gradi e gli attori scansionati digitalmente per poi risorgere nella loro essenza attanziale in un contesto tanto verosimile quanto alieno, hanno permesso al regista di appagare, finalmente in piena libertà, gli istinti narrativi limitati nelle precedenti opere dalle ristrettezze tecniche. Ad iniziare dall’irrefrenabile mobilità della macchina da presa. Zemeckis si muove in ogni direzione, oltrepassa porte, compie movimenti combinati altrimenti impensabili, spesso arriva alla periferia del filmabile. La conformità dimostrata in più occasioni con i precedenti disegni registici sgombra ogni possibile sospetto di capriccio virtuosistico – anche nei passaggi più arditi la relatività cinematografica è sempre rispettata – ma certo è che il regista alle volte sembra non trattenersi, sfiorando in più occasioni esercizi di stile e voli pindarici non del tutto necessari. La convinzione del cinema inteso come riflesso deformante della realtà riceve in quest’ultimo progetto una vera e propria teorizzazione, con superfici lucide (il frisbie posto casualmente sul pavimento della camera del protagonista) e pareti incorporee (le pagine di un libro, il ghiaccio) che si fanno escamotage di prim’ordine per ampliare le possibilità di messa in scena e proseguire il discorso sui doppi livelli diegetici già approntato in precedenza – senza arrivare, naturalmente, all’approfondimento di Contact e Le verità nascoste. A ben guardare, tutte le soluzioni tipiche della scrittura zemeckisiana convivono in questo impianto natalizio e, addirittura, riemergono insospettabilmente anche in figure da lungo tempo abbandonate: il ritorno alla serrata scansione di montaggio (smagliante in una sequenza di treno su ghiaccio), la stilizzazione nello sbozzo dei personaggi, la forzata ingenuità di racconto che sostituisce la leggerezza del tocco recentemente maturata.
Similmente, il monopolio interpretativo di un Tom Hanks “modificato” in ben cinque ruoli fondamentali rimarca nuovamente l’interesse per l’ubiquità attoriale. Dove in passato l’impacciato utilizzo del VistaGlide permetteva a Micheal J.Fox di triplicarsi in una cucina futuristica, ora il capture permette a Hanks-Macchinista di accogliere Hanks-bambino sul Polar Express, lanciato verso Hanks-Babbo Natale mentre Hanks-papà aspetta ignaro nella sua casa.
Zemeckis, insomma, richiama a sé tutto il suo cinema, riempiendo il film di un autocitazionismo da cui sembrava essersi caparbiamente discostato in precedenza, affrontando per la prima volta anche il musical (Alan Silvestri è come sempre di grande aiuto e, nonostante l’insistente sguardo all’Elfman natalizio di Edward Mani di Forbice, il suo contributo raggiunge degni risultati).
Questo eccesso di forme e tematiche risolve The Polar Express in una sorta di reset artistico costruito per eccesso, giustificando l’evidente scarto autoriale di Cast Away nella volontà – o la debolezza – di volersi librare anche contenutisticamente al di sopra di ogni misura, così come ora il risultato formale grida alla sovrabbondanza nel suo strabordare di colori e sfumature di luci. Ne deriva un’incertezza di ritmo e ricorrenti approssimazioni narrative che svelano uno Zemeckis, ritornato sceneggiatore dopo quasi un decennio (in coppia con William Broyles Jr.), spesso confuso nel selezionare l’essenziale e sbilanciato nella commistione della prima maniera eighties con l’ultimissima poetica anni ’90. E ciò non può non ricordare lo Spielberg di A.I., anche lui rinato sceneggiatore perso tra gli abbagli del “vecchio impero” e le direttive dei più recenti atti carrieristici.
Bisognerà però giustamente riconoscere maggior coerenza e maturità a Zemeckis, anche dopo questo difetto di misura, anche dopo questa fiaba così incerta nell’appartenenza ad un preciso target di pubblico.
Tolta la capacità di arrivare a definire come pochi altri gli argomenti toccati (nell’ultima parte del film il rito del Natale è restituito al suo massimo livello immaginifico), e la rinnovata attenzione verso il tema del viaggio iniziatico, l’autore merita ancora apprezzamento per il coraggio di osare all’interno del mainstream rimanendo comunque in equilibrio tra avanguardia ed entertainment.
è veramente impossibile pronunciarsi ora sul futuro del “perfomance capture” applicato alla settima arte, anche perché lo stato embrionale dell’esperimento è quanto mai evidente anche all’occhio più inesperto (il numero musicale del cioccolato caldo denuncia chiaramente questa inadeguatezza). C’è però nell’azzardo zemeckisiano uno spiraglio frontieristico, dove la doppia esposizione del fotogramma (il campionamento attoriale e poi la ricostruzione digitale) apre definitivamente le porte al nuovo cinema digitale. Slacciato definitivamente ogni rapporto con le arti correlate (teatralità degli attori, fotografia, scenografia), The Polar Express è cinema alla quinta essenza, che forse – nonostante l’ancora forte appiglio alla drammaturgia narrativa – avrebbe deliziato qualche formalista russo. Non manca persino il treno alla vigilia di questo nuovo corso cinematografico, treno che nel 2004 sembra ancora bucare lo schermo (sensazione ancor più tangibile nella versione IMAX 3-D distribuita negli Stati Uniti) e stupire nuovamente il pubblico assieme a volti digitali così prossimi alla realtà da incutere timore quasi come le ombre del muto inquietavano il fruitore seduto in sala al Boulevard des Capucines.
Moderno Méliès, Zemeckis preferisce dedicarsi all’effetto trascurando magari il racconto. Il suo antenato aveva avuto ragione. Per lui invece bisognerà attendere, mentre l’anno 0.1 del cinema è già in fase d’installazione.