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| id, Argentina,
2004 di Lucrecia Martel, con Mercedes Moran, Carlos Bolloso, Alejandro Urdapilleta.  Cosa dire di un film costruito essenzialmente sui vuoti, fatto di vuoti? Un film che tra l’altro dovrebbe esporre visivamente il desiderio, quindi un caos tumultuante, anzi un conflitto tra un’esigenza caotica, quella della sessualità polimorfa adolescenziale, e quella contrapposta di ordine e ascesi religiosa, mentre invece è tutto basato su ellissi e non detti. Bisogna semplicemente dire che la scelta di Lucrecia Martel, eliminando ogni picco drammatico e anche ogni vezzo decorativo, mira, nella misurata invisibilità della messa in scena, ad evocare il perturbante, il fantasma, l’inconscio, ben sapendo che l’unheimilich freudiano nella sua essenza possa essere evocato, ma non mostrato, o ridotto a precisa fisionomia. Il problema di un’esperienza audiovisiva diventa a questo punto quello di restituire in immagini e suoni un qualcosa che possa essere percepito solo per difetto, per assenza. La risposta è nella precisissima costruzione di ogni inquadratura di Lucrecia Martel e nell’evocazione del fuori campo. A livello di messa in scena, la Martel non potrebbe essere così lontana dalle scelte registiche del suo produttore, Almodóvar. All’operazione di accumulo drammaturgico messa in atto da un autore di melodrammi, che ha sempre bisogno di picchi narrativi, di tensioni che sfocino in rotture della continuità narrativa (e La Mala Educación, da questo punto di vista, è un film veramente rivelatorio della piega che potrebbe prendere la ricerca formale di Almodóvar), così come necessita di una esplicita erotizzazione dell’inquadratura, risponde qui un’inquadratura apparentemente neutra, secca, con la m.d.p. addosso ai personaggi in maniera quasi soffocante, in realtà curatissima nell’uso delle luci e delle scelte cromatiche. Questo perché, essendo ben lontani dal melò, che della morbosità fa un uso esplicito, l’inquietudine non deve emergere di prepotenza, ma distillarsi nelle immagini, diventandone quasi un substrato. Nelle inquadrature di La Niña Santa l’erotismo e la sensualità sono ben presenti, non solo nelle situazioni dove l’elemento sessuale sia esplicito, ma anche e soprattutto in momenti più quotidiani della vita di un alberghetto squallido, quando appunto si notano quasi di sfuggita, come un rimosso che lo spettatore percepisce involontariamente, senza averne coscienza. A questo effetto contribuisce anche l’importanza che la regista dà al fuoricampo, inteso sia come personaggi evocati nei dialoghi, come ad esempio il padre di Amalia, sia come rumori fuori scena, quelle voci che popolano le stanze dell’albergo e che costituiscono un vero e proprio continuum sonoro in cui i personaggi sono immersi. Abbiamo dunque una serie di personaggi che, fatta esclusione per le giovani ragazze, emergono come sconfitti dalla vita, rinchiusi nella location claustrofobica di un non luogo, in una situazione di transito (l’albergo), e che rifiutano ogni presa di coscienza della realtà (le telefonate che la madre di Amalia riceve di continuo dalla moglie del suo ex marito che le deve comunicare la nascita di due gemelli, telefonata a cui la donna rifiuta pervicacemente di rispondere). Il tutto mentre il lavoro sul sonoro, in un film che accenna anche alla dimensione del Sacro, della chiamata, che la si voglia intendere in senso religioso o fisiologico (il risveglio dei sensi), immerge tutti i protagonisti in un universo di percezioni confuse, mostrando come nessuno in realtà sappia ascoltare, o ascoltarsi. è proprio per sottolineare l’inquietudine dentro scelte registiche apparentemente semplici o naturalistiche, che la Martel rinuncia ad ogni scansione drammaturgica. In realtà abbiamo una progressione drammatica, passando di non-evento in non-evento, ma il tutto sottolinea la fissità in cui vivono i personaggi, lo stato di attesa e la profonda angoscia che covano dietro, anzi dentro il quotidiano. Abbiamo accennato prima alla chiamata e al suo rapporto con la tessitura del sonoro nell’economia del film. Spieghiamo meglio: cosa potrebbe velare metaforicamente la chiamata, se non, soprattutto nelle due adolescenti, la scoperta dell’inconscio, del desiderio, e della sua irriducibile opacità? Da questo punto di vista, ad un primo livello di lettura, la missione che Amalia si impone, di redimere il dottor Jano, non sarebbe altro che una sublimazione punitiva, da mettere in relazione con decine di resoconti di esperienze mistiche, da Santa Teresa d’Avila, fino alle speculazioni di Bataille sul misticismo. Ma probabilmente la dimensione religiosa che qui tratta la Martel non è un semplice paravento, poiché porta con sé la speculazione sul senso. Se il sonoro consente di far parlare in ambienti in apparenza asettici le percezioni confuse dei personaggi, allora consente di far parlare anche i corpi, da cui quelle percezione sono ricevute, o da cui partono. L’udito in questo caso funziona ben più della vista e della visione come corrispettivo filmico del tatto, dei corpi che sentono e che, tramite le sensazioni, costruiscono il proprio mondo. Stretti tra percezioni sonore caotiche e una m.d.p. che assedia i personaggi, i corpi-segni, per così dire, vibrano, sentono, e di conseguenza esprimono, pur senza fare quasi nulla in scena. La problematica comunque religiosa del senso risiede tutta nella capacità di sentire il corpo, il polimorfismo dell’inconscio e riuscire a canalizzarlo. Paradossalmente le due ragazze, Amalia e Josephina, con i loro costrutti mentali schematici, affrontano questo elemento ineffabile, con molto più coraggio degli adulti. Basti pensare a come sia diversa la funzione simbolica della piscina per gli adulti e per le ragazze. Per i primi l’acqua è quasi sempre liquido amniotico, regressione, per Amalia e Josephina, nel finale ambiguissimo e aperto, qualcosa dalla polisemia ben più accentuata: forse anche per loro regressione, permanenza nello stato preadolescenziale, ma forse anche immersione positiva in quell’arcaico elemento primario che comunque in parte le costituisce. La scoperta dell’inconscio, in quello che a questo punto si rivela come un bildungsroman ben mimetizzato, potrebbe non costituire una catastrofe, ma una positiva convivenza. |
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