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| the Merchant of
Venice, USA, 2004 di Michael Radford, con Al Pacino, Joseph Fiennes, Jeremy Irons, Lynn Collins  Un dubbio amletico deve aver assillato Michael Radford durante il suo confronto con Il Mercante di Venezia del Bardo inglese: se rinunciar ad incorniciare con grafia personale l’avvicendarsi del beffardo destino sui personaggi per inchinarsi all’irruenza di un protagonista superlativo (Al Pacino,“l’attore di richiamo”, che non a caso il regista inglese cita come “indispensabile se si vuole che la gente vada al cinema”) o se batter con impegno, ultimo dopo tanti eccellenti disputanti, una strada adatta - e formalmente dignitosa - a rispettare l’immortalità del testo nel trattamento cinematografico. Più d’una volta, infatti, accostandosi a questo nuovo capitolo della carriera di un Radford ancora difficile da inquadrare e collocare, il delinearsi di un doppio binario estetico si concretizza tanto quanto l’incapacità di attribuire ad una sola delle due volontà narrative il merito di dominante. Quasi intimidito, alle volte, dall’istrione newyorkese che divora la pièce con ferocia impeccabile, il regista de Il Postino preferisce sciogliere la costruzione in fluidità che non imprigionino il fior di pelle recitativo di Pacino, irretendolo in punteggiature limitative (campi/controcampi sarebbero risultati rigidi e sicuramente svilenti, in sala di montaggio, il vibrante contributo dell’attore americano). Dunque: steadycam e macchina a spalla che pedinano, rincorrono, braccano uno Shylock intensissimo, nell’intento di raccogliere il più possibile della debordante prova attoriale; una lente tremante che cerca di non soccombere al mattatore di uno spettacolo che in tal modo, perlomeno, rifugge lo stato di “teatro filmato”. La specificità del linguaggio mobile infatti non può che distanziarsi da ingessature teatrali (cui solo richiamano la dosatura e il carattere delle musiche medieval-fiorentine di Jocelyn Pook, sparse con rigidità nei cambi di scena come meglio conviene alle musiche incidentali di palcoscenico), ma allo stesso tempo la disinvoltura nella descrizione profilmica di questi frangenti, complice appunto il gesto fisico e il volto dell’attore “manniano”, sovrappone ricordi della celebrata prima regia di quest’ultimo (relegandogli involontariamente ulteriore peso specifico in questa operazione): quel Looking For Richard a metà strada tra il docu-drama e l’inchiesta giornalistica. Ma Radford è senza dubbio all’opposto del documentarismo, e tanto più dell’aggiornamento del testo shakespeariano a cui conferma di non voler assolutamente aspirare: “Non mi interessava rivestire Shakespeare di abiti moderni, il cinema è un mezzo molto concreto e credo che cambiare contesto storico significhi andare verso una rielaborazione personale dell’opera”. Ci si accorge di questa volontà di rispetto del testo nella seconda strada estetica: quella in cui il cineasta favorisce un approccio di regia maggiormente strutturato e definito. Approfittando anche dell’assenza del Pacino centrifugo, è soprattutto lontano da Venezia, a Belmonte, che un’elaborazione visiva più concreta, accademica (qui e là leccata) si fa palpabile. Grande intendimento e supporto in questi episodi di maggior respiro stilistico il regista li ottiene soprattutto dal direttore della fotografia Benoit Delhomme, che progetta un riuscitissimo disegno luminisitico di sapore rinascimentale, basato sugli alti contrasti degli interni (notevole l’illuminazione nella scena di stipula del contratto tra Shylock e Antonio, un’eccezione tra i segmenti veneziani che tradisce una maggiore fissità di macchina) e la morbidezza degli esterni. Insieme alla fotografia, l’altra componente che concorre a smussare le imperfezioni di montaggio dovute ad un tale pendolarismo registico, è proprio Al Pacino. Visibilmente divorato dalla sete shakespeariana, l’attore fa suo Shylock (personaggio agognato ma ancora assente dalla sua galleria teatrale) riuscendo nuovamente a spogliare un carattere universale piegandolo al suo gesto personale - e rendendolo così assoluto. Questa interpretazione (che Giannini, come sempre, ammanta più che doppiare semplicemente) riscatta con i soli primi versi del monologo sugli Ebrei l’insipido cameo per Amore Estremo. Rimanendo agli attori, il lungometraggio di Radford restituisce poi un Jeremy Irons (Antonio) finalmente ritrovato dopo stagioni di intellettualistica impermeabilità. Lynn Collins è una Porzia adeguata e mascolina, anche se più femminile nel travestimento da avvocato che nei costumi di virtuosa ereditiera. Infine, oltre alla rigidità di un Joseph Fiennes comunque affine al suo Bassanio, si segnala Zuleikha Robinson, una Jessica azzeccata anche se privata della legittima rilevanza letteraria da uno script che proprio sulla sua storia con Lorenzo (Charlie Cox) sembra aver indirizzato il grosso dei tagli. Ma è forse questa una delle decisioni più sensate di Radford che, dopotutto, riducendo il finale alla “Sogno di una notte di mezza estate” evita al film di perdersi in altre indecisioni oltre a quelle formali. Guadagnando almeno in determinazione contenutistica. |
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