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Eyes wide shut
non è un titolo qualunque. È un ossimoro che riassume
in tre parole dalla difficoltosa traduzione (occhi chiusi spalancati?
Occhi apertamente chiusi?) il cinema di Kubrick. Eyes: gli occhi. Quelli dei suoi personaggi, i suoi, i nostri, quelli della mente, umana o virtuale che sia. Lo Sguardo cioè come perno della sua poetica e qualità peculiare, intrinseca della settima arte e di questo film che di tale poetica è una sintesi (im)permeabile. Lo Sguardo come potere, magia, veicolo. Wide shut: un aggettivo solitamente a braccetto con l'opposto di chiuso (quindi: open) Il conflitto, la dicotomia: la retorica kubrickiana confluisce anche in questa opera lagida e incandescente; abbagliante ed oscura; limpida e torbida. Eyes wide shut è un enigma irrisolvibile i cui caratteri sono tuttavia a disposizione davanti ai nostri occhi per essere percepiti, tradotti e capiti. L'ignoto è inscatolato, ma senza essere irraggiungibile, nel cuore del noto. Le immagini si susseguono in una dialettica tra ciò che esse mostrano e ciò che in realtà significano Kubrick autentica continuamente ciò che appare finto, inteso come non appartenente alla sfera della realtà ma a quelle ambigue e (in)decifrabili del sogno e delle rappresentazioni (feste - orgie - riti - maschere - musica); e nello stesso tempo pervade di dubbio ciò che procede autentico e coerente di inquadratura in inquadratura. Contraddizioni feconde, figlie di un cervello curioso e sbalordito, agito dal caos dell'interiorità umana. Un cervello ostinato nel cercare di ridurre ad uno schema leggibile, ma senza volutamente riuscirci, una natura dove pulsano vividi e irrisolti l'ordine e il disordine. Di nuovo pronto, inoltre, a ribadire i limiti della parola, del linguaggio che è sintetico e rivelatore nel fissare subito, nella prima sequenza, l'ordine gerarchico tra Bill (Cruise) e Alice (Kidman), con quest'ultima che sa, quindi dice, afferma, risponde: "è sul comodino, tesoro" alla domanda di Bill che ignora: "dov'è il mio portafogli, cara?". Il linguaggio verbale che introduce Bill nell'abberrazione lucente dell'orgia (la pw: Fidelio); ma che tradisce chi si affida esclusivamente ad esso senza conoscerne gli inganni e i segreti (la seconda pw non esiste) trasportandolo sull'orlo della morte. È lo sguardo che permette il dominio a chi ne detiene il possesso; esso permette di poter gestire l'arbitrio di essere carnefici, amanti concreti o fantasiosi; persone prive o meno del senso della realtà. Ma entriamo nel dettaglio. Bill e Alice, a casa, tornati dalla festa di Ziegler (Sidney Pollack) sono nudi davanti allo specchio. Lui è concentrato sulle effusioni e sul corpo di Alice, la quale invece, occhialetti inforcati, scruta se stessa e il marito come assorta nella narcisistica consapevolezza delle proprie capacità cognitive; focalizza il sentiero delle proprie esperienze come se ne captasse la presenza palpitante ma invisibile dietro l'immagine speculare. Insomma, Alice guarda, Bill no. La gerarchia già introdotta dal primo scambio di battute riguardo il portafogli viene rimarcata. Tornerà quello sguardo di Alice; ancora più acuto, incisivo e perverso; a scandire la deriva di Bill, il suo viaggio/sogno, il suo affacciarsi alla realtà, la scoperta del precipizio oscuro per mezzo dei suoi occhi, costantemente aperti ma ciechi, immersi nel buio come tutto se stesso, circondato da nitidi bagliori profilmici; calato in una New York affettata e tetra, anch'essa sperduta, come il protagonista, tra le luci di un Natale fulgido ma distante. Il viaggio di Bill, una sorta di percorso di iniziazione - formazione, ha inizio dopo la confessione di Alice di aver ardentemente desiderato un attraente ufficiale durante un loro passato soggiorno all'estero. E quella di Bill, accecato da una gelosia ingiustificata perché il suddetto desiderio non si era mai concretizzato (?) è la ricerca puntigliosa ma confusa di un appagamento, di una soddisfazione solo lambita, intravista, e sempre offuscata dall'elemento funebre: la figlia di un suo paziente lo bacia davanti al cadavere del vecchio; la prostituta (Domino) pagata senza averci fatto l'amore si ammala di aids; e l'obitorio è la cornice di un suo bacio accennato alla ragazza morta che lo aveva salvato quando l'estraneità di Bill nell'orgia era stata svelata, dopo che proprio lui aveva contribuito a riportarla in vita da un'overdose nel bagno di Ziegler. Bill, quindi, non riesce mai a possedere ciò che desidera, ma calpesta confini che non aveva mai veramente conosciuto. Capta la natura demoniaca del reale, il lato oscuro della vita con un senso di smarrimento e di isolamento rispetto a coloro con cui si trova ad interagire; barcolla colpito da un profondo senso di vertigine sulla soglia di un mondo nascosto con cui persino sua moglie sembra avere più dimestichezza come se il suddetto specchio lo avesse attraversato più volte (Alice through the looking glass!). Così come sembra averlo attraversato Ziegler, che, serafico, quasi paterno, intima Bill di non proseguire oltre con le sue curiosità, rassicurandolo sugli avvenimenti, ma mantenendosi su un magico equilibrio tra realtà e finzione, tra ambiguità e chiarezza. Cerca di convincerlo che ciò a cui ha assistito in quel castello era solo una sciarada e che nessuno ha ucciso quella ragazza. È proprio questa fantomatica sciarada il punto di passaggio essenziale nel quale confluiscono i significati profondi del film. Un rito mascherato descritto con maestria figurativa, una sequenza dal sublime clima liturgico e minaccioso; profonda come un sospiro cavernoso, sovraccarico di riflessi e di assonanze durante il quale finalmente Bill spalanca il suo sguardo per mezzo però di un indispensabile simulacro quale è la maschera; guarda caso uno strumento dotato di fessure sempre aperte al posto degli occhi, come se chi la indossasse fosse costretto a guardare, a spiare nello stesso modo in cui Alex di Arancia meccanica era obbligato a fissare lo schermo durante la cura Ludovico. Ma è anche una contraffazione del viso, dell'identità, mediante la quale l'interiorità trasfigura l'esteriorità e svela perversioni solitamente dissimulate da un'altra maschera, quella quotidiana, quella di ordinanza. E le sembianze intime di Bill, le sue supposte degenerazioni dell'istinto, risultano perlopiù delle non-depravazioni se paragonate a quelle degli altri astanti/attori le cui maschere hanno dei lineamenti più anomali, deturpati, di una stravaganza inusitata rispetto alla sua. Forse in quei momenti è il suo vero viso, coperto, ad assumere espressioni attonite, scomposte dalla natura dello spettacolo che Bill osserva. Si trova infatti di fronte alla manifestazione ritualizzata della duplicità del reale, di un potere nero e maligno da cui rischia di essere anche fisicamente travolto nel momento in cui viene costretto a smascherarsi, trasformandosi da colui che guarda ad occhi sgranati a colui che è guardato in tutta la sua nuda ignoranza da forze occulte. È un momento cruciale, perché l'indifeso Bill esperisce palesemente la dinamica della sua esistenza, concentrata nel punto di saturazione di una recita dai caratteri involontariamente rivelatori. La sua estraneità nel rituale orgiastico risulta rapportabile, come il risvolto fi una medaglia, a quella nella vita di tutti i giorni; una vita che possiede una altrettanto incisiva forma di rappresentazione nella festa della prima parte del film a casa di Ziegler. Nulla ci induce a concludere che le persone presenti a tale festa fossero le stesse che partecipano all'orgia; ma nulla, nello stesso tempo, ci induce ad escluderlo. Sia Bill, che Ziegler, così come la moglie di quest'ultimo e la ragazza che si sacrifica per il protagonista prendono sicuramente parte ad entrambe; ma è un altro personaggio ad incarnare il polo d'attrazione riconoscibile, l'elemento comune tra il party ed il suo doppio, cioè l'orgia. Si tratta del pianista Nightingall, vecchio compagno di studi di Bill, colui che gli fornisce la password per attraversare il confine. Il ruolo di Nightingall è identico: accompagna musicalmente i riti; ma con la differenza che nello splendore dantesco all'interno del castello in cui si tiene quella cerimonia perversa egli indossa una benda ed è l'unico assolutamente individuabile. "Fridolin vide che Nachtigall aveva una benda sugli occhi, ma allo stesso tempo credette di notare che dietro quella benda i suoi occhi si fissassero penetranti nel grande specchio di fronte nel quale i variopinti cavalieri volteggiavano con le loro ballerine nude." da "Doppio sogno", di Arthur Schnitzler La citazione del linro da cui Kubrick ha tratto il film sembra interessante per quel riferimento al grande specchio davanti al quale il pianista è seduto e nel quale Fridolin (il nostro Bill) credette che gli occhi dell'amico si fissassero nonostante la benda (eyes wide shut!?) perché rapportandolo al film in generale può essere considerato come lo strumento attraverso il quale gli individui dell'orgia sono il riflesso deformato dei partecipanti alla festa e di cui Nightingall è una sorta di Caronte il cui veicolo è una preziosa chiave d'accesso. Come non cogliere allora nell'invito delle due maliziose ragazze da cui Bill viene intrattenuto alla festa prima di prestare soccorso nella stanza da bagno: (" ti portiamo dove comincia l'arcobaleno...") un'assonanza con il nome del negozio dove Bill stesso acquisterà la maschera ed il mantello (The Rainbow)? Che anche le due ragazze facessero parte della sciarada? E Alice? Il suo legame con quel mondo oscuro è indicato dalla maschera di Bill da lei trovata sul cuscino del consorte: un carrello accompagna Bill, di spalle, verso la porta della camera da letto. Accade più di una volta durante il film. Lo scorrere lento richiama l'avvicinarsi titubante di Jack Torrance alla stanza 237. Il volto di Bill alla vista dell'oggetto che credeva di aver perduto e della moglie addormentata si tramuta in un'espressione di angoscia; si ferma senza fiato sulla soglia della stanza, la mano con la fede nunziale bene in vista appoggiata sul petto, il viso ombreggiato, è illuminato solo per metà dalla luce delle tapparelle di fronte a lui, fuoricampo. Dietro di lui la lucentezza intensa, irradiante che arriva dal soggiorno. Come in un sogno, l'inquadratura in mezzo primo piano di Bill è una condensazione di segni esplicativi: lo sgomento, la fede, il viso tra luce e ombra. È il tassello definitivo che svela le loro identità. Il dottor Bill è soprattuto un dottor Jekyll che ha palpato il Mr. Hyde della realtà, il non-visibile a volte morboso che gli altri incarnano con disinvoltura mentre lui è un bambino sperduto, che ha appena aperto gli occhi senza riuscire a cogliere i colori e le loro sfumature pur percependole. Del resto anche la sua visione ossessiva della moglie che fa sesso con l'ufficiale è rigorosamente in bianco e nero. È l'alba dell'uomo Bill, che ha avuto bisogno proprio di quella maschera come canale verso le trame equivoche del reale. Adesso la vede giacere su quel cuscino accanto ad Alice che dorme alimentando forse fantasie articolate e soddisfacenti (come quel sogno che le ha provocato uno scoppio di risa e da cui nonostante tutto sembrava essere stata appagata). Capricci inevitabili e necessari per chi come lei l'intrigo della vita l'ha scoperto da tempo. Entrambi hanno Eyes wide shut. Quelli di Bill, come abbiamo detto, sono stati spalancati ma chiusi, incapaci di vedere. Quelli di Alice sono chiusi, ma pronti a spalancarsi per sublimare i suoi desideri all'interno della coppia, più precisamente della famiglia, un'istituzione che come l'esercito, la società, la religione è capace di funzionare come un meccanismo che decodifica le pulsioni, sessuali in questo caso, per ammortizzarle e ridurle ad un unico sfogo: quello culturalmente corretto tra marito e moglie. A meno che non si prenda la decisione di dissimularsi dietro una maschera di qualsiasi tipo. Ma il primo passo forse è una scopata nella consapevolezza di tutto ciò. E come al solito è Alice a sapere cosa si deve fare. |
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