|
||||||||||||||||||
| id, Usa, 2004 di Mike Nichols, con Jude Law, Julia Roberts, Nathalie Portman, Clive Owen  Quando il cinema affronta il teatro, in questo caso una pièce di Patrick Marber, che ha curato anche l’adattamento filmico del suo lavoro, possiamo sempre immaginare la mente di un regista abitata, anche senza che quest’ultimo se ne renda conto, da decenni di un dibattito vecchio quasi quanto la settima arte, che verte sul rapporto e sulle differenze che esistono tra scena teatrale e set cinematografico (si pensi alle polemiche sul teatro filmato con l’avvento del sonoro o alle prese di posizione di Bazin sul potenziale arricchimento che il cinema poteva ricevere dalla messa in scena teatrale). Sicuramente la questione delle differenti opzioni di messa in scena richieste dai due media deve aver avuto una notevole importanza nelle scelte registiche di Nichols, basti pensare ad una prima mezz’ora di film in cui la camera, pur rispettosa della centralità del dialogo nella costruzione del testo filmico, cerca, con la sua mobilità, di ricavare spezzoni di autonomia significante alle immagini nei confronti del copione. Cinema-teatro: lo spazio, le parole Siamo al punto da cui conviene partire per analizzare Closer. Un film sul desiderio e sul gioco sottile di equivoci e di percezioni distorte che la tensione tra sguardi e parole scatena in un rapporto amoroso: soprattutto quando il copione sia di derivazione teatrale, un film del genere deve porre al centro stesso delle sue strategie rappresentative il rapporto dialettico tra la conversazione infinita in cui i personaggi sono immersi senza soluzione di continuità e la relativa autonomia significante del set, delle location, in questo caso di Londra, città con una identità visiva forte che non è possibile ridurre soltanto a fondale. Nichols, intelligentemente, si pone il problema e lo risolve con una soluzione di compromesso. Come abbiamo già detto sopra, rispetta la struttura del copione centrata sul dialogo, ne valorizza la densità, il versante concettoso e a volte al limite del filosofema, ma al contempo rende la regia non illustrativa, con la camera quasi mai stabile o fissa e con un gioco di campi-controcampi dalla valenza puramente ritmica, tutt’altro che illustrativa. Soprattutto immerge il gioco dialettico dei quattro protagonisti nel caos di Londra, dando all’instabilità psichica che emerge dalle parole un corrispettivo visivo nella città metropoli, estranea, caotica e astratta come una location (lo afferma anche Larry, quando dice di detestare il centro di Londra per la sua falsità, o forse, potremmo aggiungere noi, per la sua naturale vocazione ad essere cartolina). Per fare questo, Nichols rinuncia addirittura alla quota di divertimento che avrebbe garantito il semplice assecondare le schermaglie verbali dei personaggi, inizialmente quasi capaci di echeggiare modalità da sophisticated comedy: in sala si ha infatti una sensazione di squilibrio, di instabilità, di straniamento. Non siamo ad una decostruzione esplicita e lo stile di Nichols rimane discreto e ligio ai canoni di una commedia sofisticata, ma nella maglie del genere si riescono ad inserire elementi sottilmente perturbanti e la parola non diventa mai, così, autentica comprensione. Il mulino di parole e il discorso amoroso Quando affermiamo che Nichols rimane nel solco della commedia hollywoodiana senza affondare troppo in un eventuale itinerario decostruttivo, l’affermazione non vuole essere assolutamente limitativa, poiché, pur non arrivando alle vette teoriche di Rohmer, né calcando troppo su un indiavolato ritmo screwball, il regista riesce comunque a trovare a tratti quello che era forse il maggior pregio degli autori nati tra gli anni trenta e i cinquanta: rendere la commedia una “conversazione sonora”, secondo la definizione che ne diede Deleuze ne “L’immagine-tempo”. Abbiamo spiegato come i dialoghi nel film siano resi spiazzanti dal lavoro sottile della regia. Ebbene, nel momento in cui la comunicazione verbale, grazie al lavoro del montaggio e ai rapidi movimenti della m.d.p, barcolla, risulta insufficiente alla comprensione reciproca, ci troviamo di fronte ad una situazione di spaesamento acustico e psichico che ci riguarda tutti. Il ritmo frenetico del botta e risposta nei dialoghi, dà conto del fatto che i quattro protagonisti non si parlino, poiché una vera comunicazione avrebbe bisogno di una sedimentazione delle parole dell’altro dentro di sé, di una condivisione di contenuti, mentre qui abbiamo una serie di risposte automatiche, d’impulso, ad una serie di stimoli vocali dell’altro, persi tra tanti altri stimoli acustici, cui comunque il singolo è tenuto a reagire. Una delle simbologie che ricorre almeno due volte nel film è quella di un acquario, dal momento in cui è dentro un acquario di stimoli audiovisivi indifferenziati che vivono i personaggi, mentre la parola perde la sua centralità, senza essere sostituita da alcunché. Larry, Dan, Anna e Alice, cadono così in quello che Lacan definì il “mulino di parole”, possono cambiare ruoli, identità, partner, ma evidentemente vivono all’interno di un circuito della chiacchiera e il loro dialogo non è fluido, manca il senso, il discorso amoroso vero e proprio. Il corpo assente e l’identità velata A questo punto resterebbe un solo veicolo di comunicazione primaria tra due soggetti e sarebbe il corpo. Da questo punto di vista sarebbero favoriti i due personaggi che con il corpo hanno a che fare per attività, vale a dire Larry, un medico dermatologo (la pelle) e Alice, una spogliarellista, mentre rinchiusi in loro stessi rimarrebbero Dan, uno scrittore prigioniero della parola e Anna, una fotografa, prigioniera delle immagini, entrambi prigionieri della rappresentazione. Nichols però non sposa nemmeno questa tesi fin troppo elementare. Non c’è pienezza di vita per i suoi personaggi, anche se la sensualità dei baci sullo schermo è ben poco hollywoodiana, c’è l’erotismo, ma per assenza, e i protagonisti del film usano il loro stesso corpo più per nascondersi all’altro che per rivelarsi. E forse qui è visibile il limite maggiore della regia di Nichols, abile a fare commedia, abile a fare del teatro cinema, ma incapace di rendere la corporeità repressa dei suoi attori (Nathalie Portman a parte) nelle immagini levigate della pellicola. Soprattutto questo è visibile nel momento in cui Closer prende la piega dell’intimismo rispetto alla commedia e si nota una discrasia, questa volta involontaria, quindi colpevole, tra il ritmo registico, ancora veloce e variato e quello narrativo, imbolsito d’improvviso, cosa che, appunto, rivela quella eccessiva levigatezza d’immagine e l’incapacità di far vibrare la corporeità negli spazi. Certo volendo essere Closer una commedia, e non un esperimento come Eternal Sunshine of the Spotless Mind o 2046, non si poteva pretendere quella visceralità visuale, ma qualcosa di più poteva forse essere fatto. Sia come sia, Nichols riesce a produrre una buona riflessione sull’impossibilità della Conoscenza carnale, per citare uno dei suoi titoli migliori, amara quanto basta e forse non del tutto chiusa alla speranza come il finale lascerebbe intendere ad un primo sguardo. Se l’innamoramento a prima vista è egoistico e illusorio, proprio nel riconoscimento dell’estraneità irriducibile dell’altro è possibile scoprire una potenziale prossimità. |
||||||||||||||||||
