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^ Lola Montès,
di Max Ophuls Fra antichi sperimentalismi e archeologia nazional popolare di Daniele Cecchini La ventiduesima edizione del bolognese Cinema Ritrovato è stata non solo un’esperienza archeologica, come da DNA di questo festival, ma anche sottilmente estetica (Sternberg più con che senza Dietrich), chilometricamente spettacolare (con una rinnovata epopea di pellicole in CinemaScope) se non addirittura nazional popolare (Guareschi, Fernandel & Gino Cervi). Della retrospettiva su Lev Kuleshov non possiamo riferire, essendo l’unica sezione del festival cui abbiamo malvolentieri rinunciato nell’impossibilità d’essere ubiqui. Ma già solo la presenza della sezione la dice lunga sulla capacità del festival di allungare le mani su repertori teoricamente fondamentali ma praticamente sconosciuti ai più: se i film del russo erano di rara visione ancora ai tempi in cui ci si scannava per la causa del montaggio sovrano, figuriamoci oggi che tali turbamenti teorici sono stati travolti da approcci più umanamente storici o estetici. Ampia è anche la proposta di titoli che non fanno blocco omogeneo, ma che sono semplicemente “ritrovati e restaurati”. C’è un Denys Arcand del 1962 (Seul ou avec d’autres) che dimostra come al regista canadese siano poi serviti oltre quattro decenni per lasciarsi alle spalle una certa sciatteria rappresentativa. L’inglese In Which We Serve (1942: soggetto, sceneggiatura, musica, regia (assieme a David Lean) e produzione di Noël Coward, che è pure attore protagonista: ci mancava solo che si occupasse personalmente del noleggio e l’acquisto dei biglietti…) ha un senso della Patria corazzato come le sue navi da guerra: difficilmente digeribile da un pubblico continentale, commuove sino alle lacrime gli inglesi in sala. Ma in questa sezione, oltre ai numerosi e sempre frequentatissimi ripescaggi dell’era del muto, a colpire è L’ultimo pugno di terra (Fiorenzo Serra, 1965): documentario commissionato dalla regione Sardegna e da questa informalmente messo sotto sequestro per impedirne la visione. A dimostrazione che non molto è cambiato dalle nostre parti dall’epoca delle dinastie feudali: il committente vuol sempre sentirsi cantare le lodi. E invece qui ne esce un ritratto impietoso dell’arretratezza primordiale dell’isola: nella pesca, nella pastorizia, nelle vicende minerarie, nella mentalità urbana… Primordiale è anche la bellezza delle immagini, arcano il senso della regia, sciamanico il ritmo del montaggio. Conoscendo i nostri amministratori, probabilmente il destino della copia appena restaurata sarà lo stresso dell’originale. Le sezioni dedicate a Josef von Sternberg e all’età d’oro della Warner vengono curiosamente a sovrapporsi come periodo cronologico: siamo nel pieno della grande depressione statunitense post 1929 (di Sternberg c’è anche qualcosa di muto e appena precedente). Fino a un certo punto il momento storico trapela ma non influisce eccessivamente sui film Warner: le commedie sono dei fuochi d’artificio ritmici non meno che dialogici (Blonde Crazy, Roy Del Ruth, 1931: con perdonabili momenti di "bassa pressione" narrativa). I drammi hanno una profondità esistenziale che non ha bisogno del surplus della Grande Depressione e comunque si mantengono aperti agli influssi della commedia (The Last Flight, William Dieterle, 1931: tutti ve lo vendono per fitzgeraldiano, ma Hemigway è lì che se la ride bellamente). I melò finiscono per essere più spassosi delle commedie (One Way Passage, Tay Garnett, 1932). Ma la realtà non può rimanere indefinitamente fuori dalla sala cinematografica. Ed ecco dunque i saliscendi sociali di Three on a Match (Mervyn LeRoy, 1932), con le fortune private che si muovono non meno velocemente del ritmo filmico, e Heroes for Sale (William Wellman, 1933), a suo modo meritevole d’essere ricordato assieme al fordiano Grapes of Wrath per la capacità di ritrarre una nazione allo sbando. Quanto a Sternberg, lo vediamo nel 1927 inventare di sana pianta il gangster movie: Underworld, che contiene già con visionaria anticipazione tutti i topoi di un genere che presto avrebbe dilagato. Ma negli stessi anni, il registra si muove negli altri generi con una pesantezza di mano che non si addice alla sua fama di poeta del bianco. Si distingue l’astrattismo concettuale di The Salvation Hunters (1925), la cui idea è però spropositata rispetto alla pratica: lo spunto è di un idealismo immateriale, la rappresentazione greve e neanche troppo simbolica. Quanto al dilemma tra la vita su una chiatta o la vita di città, dalla Francia qualche anno dopo è giunta la risposta: L’Atalante. Siamo di fronte a opere in cui il barlume del genio, oggi, è meno evidente degli scricchiolii dovuti al passare del tempo e che gettano una luce cupa sulle evanescenze fotografiche dei film con la Dietrich immediatamente successivi: al festival si sono (ri)visti Morocco (1930), Dishonored (1931), Shanghai Express e Blonde Venus (1932), The Scarlet Empress (1934) e The Devil Is a Woman (1935). I film della saga di Don Camillo e Peppone non sono certo di rara visione, ma al festival bolognese i primi due capitoli girati da Julien Duvivier si sono visti nella versione francese, in cui le scintille tra comunismo e cattolicesimo vengono ritratte con ben diverso permissivismo rispetto all’edizione italiana (le due edizioni sono costruite a partire da ciak diversi, non è solo questione di doppiaggio): Le Petit monde de don Camillo (1952) e Le Retour de don Camillo (1953). A dar man forte alla sezione giungono poi altre pellicole d’argomento guareschiano, come il non bello ma curioso Gente così di Fernando Cerchio (1949). Se il pubblico del festival, in gran parte di professionisti, studiosi e specialisti vari, tralascia la visione dei Don Camillo (lo spettatore storicista non si fa sedurre dall’esperienza passionale?) non manca però all’appello sensoriale dei CinemaScope. Quest’anno poco spazio ai Technicolor: c’è comunque Prince Valiant (Henry Hathaway, 1954) con i suoi doppi sensi poco doppi che trasformano il finale in una risata colossale, nonostante l’ecatombe vichinga. Due pellicole sono accomunate dalla concentrazione, quasi aristotelica, della drammaturgia che contrasta con la dilatazione, quasi turneriana, del paesaggio: Bad Day at Black Rock (John Sturges, 1955) e Ride Lonesome (Budd Boetticher, 1959) in passato visto nel restauro chimico-fisico e questa volta riproposto in un nuovo restauro digitale. In rassegna passano anche uno dei musical meno esibizionisti che si ricordino (It’s Always Fair Weather, Stanley Donen & Gene Kelly, 1955) e l’ophulsiano Lola Montès (1955) nella restaurata versione francese: film che meritava una proiezione in sala e non solo l’onore della visione serale nella gremitissima e distraente Piazza Maggiore. Ieri, oggi e domani… a Bologna di Stefania Leo Il titolo del celebre film in cui Sophia Loren si spoglia per Marcello Mastroianni è la linea guida ideale da seguire per raccontare la 22esima edizione del Festival del Cinema Ritrovato, organizzata dalla Cineteca di Bologna. Peter von Bagh affida l’attacco della sua introduzione ad un’affermazione nostalgica: “Il cinema così come lo amiamo sta scomparendo davanti ai nostri occhi nelle sue forme quotidiane”. Se la frase è riferita alla dilagante televisizzazione, gli si può anche dare ragione. Ma la ricchezza del programma che la manifestazione ha offerto ad un pubblico caratterizzato dalla “competenza e dal desiderio” per il cinema, ha svelato mille storie che ancora oggi il grande schermo continua a raccontare. Prendiamo ad esempio una delle sezioni più seguite del festival: l’epoca d’oro della Warner. Siamo negli anni ’30. Una manciata di professionisti creava film deliziosi: 70 minuti al massimo di ironia (Blonde Crazy, Roy Del Ruth, 1931), eroismo (Heroes for sale, William Wellman, 1933), perdizione (The Last Flight, William Dieterle, 1931) e ingarbugliamenti sociali (Three on a Match, Mervyn Le Roy). Fra questi film apparentemente prodotti in serie, ha riscosso particolare successo di pubblico la proiezione di One Way Passage (Tay Garnett, 1932), una delle storie d’amore più struggenti di sempre. Se trasportassimo questo film nell’oggi cinematografico, avremmo Autumn in New York. La differenza fra ieri e oggi sta principalmente nella sintesi del racconto e nel bianco e nero. Per il resto, il gusto per la risata intelligente e ammiccante, la tresca amorosa anche troppo sopra le righe per la moralità dell’epoca, il fascino e la seduzione sono tessere con cui ancora oggi la Warner – e il cinema commerciale in generale - fa lavorare i suoi registi. Il cinema di genere approfitta della formidabile grandezza dello schermo del Cinema Arlecchino per esplorare quei film "Larger than life", più grandi della vita stessa. Riservata alle perle del CinemaScope, in questa sezione sono stati riproposti i lavori di artisti del grande schermo come John Sturges (Bad Day at Black Rock, 1955), Budd Boetticher (Ride Lonesome, 1959), Anthony Mann (Man of the West, 1958), Stanley Donen e Gene Kelly (It’s Always Fair Weather, 1955). Eric Rohmer disse che il CinemaScope degli anni ‘50 rappresentava l’avanguardia. Durante la proiezione di Prince Valiant, ispirato al fumetto di Hal Foster e girato da Henry Hathaway, ci si sorprende a ridere delle cose più serie che, a distanza di tempo, appaiono grottesche o, alla peggio, paradossali. Chissà che effetto farà guardare fra 50 anni la pellicola restaurata di l’Incredibile Hulk di Louis Leterrier. Probabilmente lo stesso. Perché il cinema, nella sua essenza, è intrattenimento 24 volte al secondo, che sia realizzato 100 o 50 anni prima. Continua a parlare la lingua degli uomini, d’avanguardia e non. Le opere di Giovannino Guareschi conoscevano bene la lingua dell’uomo comune, lasciata culminare nelle avventure di Don Camillo e Peppone, da cui sono stati tratti 5 lungometraggi. Mediaset racimola ancora oggi share impensabili trasmettendo le avventure del burbero parroco di Brescello. Benché le proiezioni (curate tra gli altri da Tatti Sanguineti) siano state poco seguite, riproporre Le Petit monde de Don Camillo e Le Retour de Don Camillo ha permesso di scoprire che, inizialmente, questa piccola storia che racconta l’Italia del dopoguerra, in patria, non la voleva nessuno. Così Julien Duvivier ha girato i primi due episodi del ciclo, realizzando due film di co-produzione francese di alta qualità, che ben sottolineano la primitiva durezza dei due personaggi ancora molto amati (almeno) dal pubblico televisivo. Dai manifesti affissi per la città lo sguardo di Marlene Dietrich trafigge e ammalia. All’opera di Josef von Sternberg, il regista che l’ha resa celebre ne l'Angelo azzurro, è dedicata una sezione che recupera non solo i film in cui il maestro della luce fa risplendere Marlene (Morocco, The Devil Is a Woman, Blonde Venus, The Scarlett Empress). Sono stati riproposti anche The Salvation Hunters, Underworld (progenitore del genere gangster), The Last Command e Thunderbolt, il primo film sonoro di von Sternberg. Benché sia universalmente considerato un genio, anche nella filmografia del regista di origini viennesi brillano passi falsi e paradossali, segno questo che anche negli anni d’oro del cinema venivano prodotti film lontani dalla definizione di “capolavoro”. Il Festival è solito proporre l’ultimo spettacolo della giornata in Piazza Maggiore. Quest’anno sono stati proiettati Le amiche di Michelangelo Antonioni, Shanghai Express di von Sternberg, Lola Montès di Max Ophuls, Blackmail, capolavoro del cinema muto di Alfred Hitchcok con accompagnamento musicale composto da Neil Brand. Tuttavia, benché il contesto sia di grande pregio, riteniamo che uscire fuori dalla sala per raggiungere un pubblico snobbato e che, a sua volta, snobba il cinema passé, sia un atto inutile e che priva i veri amanti del grande schermo della perfetta fruizione che solo una sala buia può dare. Chissà, potrebbero essere questi i buoni propositi per il domani del Cinema Ritrovato: conservare l’integrità della proiezione cinematografica o portare in sala il grande pubblico, a ritrovare le storie sempre uguali dell’umanità del grande schermo. |
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