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| id., USA 1985 di Richard Donner, con Matthew Broderick (Phillippe Gaston), Rutger Hauer (Etienne Navarre), Micelle Pfeiffer (Isabeau D'Anjou), John Wood (Vescovo di Aquila), Leo McKern (Imperius), prod. Donner/Shuler per Warner Bros. e 20th Century Fox, sceneggiatura di Edward Khmara, Michael Thomas e Tom Mankiewicz, da un soggetto di E. Khmara, musica composta, orchestrata e diretta da Andrew Powell, autore della fotografia Vittorio Storaro, costumi ideati da Nanà Cecchi, montaggio: Stuart Baird, scenografie: Wolf Kroeger, direttore artistico Giovanni Natalucci. L'impero del sole "Io mi avvicinavo all’occhio dello spettatore per incantarlo o incuriosirlo (…) Ognuno ha il diritto di lavorare secondo il proprio gusto personale, e l’essenziale è piacere prima di tutto al pubblico del proprio tempo." Georges Mèliés La prima metà degli anni Ottanta è stata, per il panorama hollywoodiano, lo scenario di un particolarissimo quanto unico crogiolo di intenti e visioni collettive, sfumature vivaci e coloratissime di un cinema che sembrava abbisognare, in quel momento più che mai, di una zona franca concettualmente incontaminata, innocentemente assolata e commercialmente confortevole. La ricercata leggerezza e il consapevole positivismo d’approccio che influenzarono la produzione di questo “impero del sole” impostarono direttamente le direttive artistiche comuni: le tematiche semplici (non semplicistiche) e dirette, la facilità di decifrazione contenutistica e formale nonché la calibratissima (e professionale) funzionalità tecnica portarono la fantasia e il sogno (massime espressioni di libertà) al potere, anche grazie alla massiccia introduzione dell’“effetto speciale (l’Industrial Light and Magic lucasiana si sviluppa proprio in questi anni). Senza rigidi confini di genere e poetica, quest’impero ha ospitato indiscriminatamente sia il nettare della nascente e più promettente leva (Zemeckis: All’Inseguimento della Pietra Verde, Ritorno al Futuro; Dante: Gremlins, Explorers; Reitman-Ramis: Ghostbusters; Howard: Splash; Landis: Tutto in una Notte, Una Poltrona per Due) sia la più navigata schiera di autori, reduce dal militante impegno contenutistico e dall’intransigente individualità formale del decennio passato (Badham: War Games; Lynch: Dune; Carpenter: Grosso Guaio a Chinatown, Starman; Scott: Legend; Levinson: Piramide di Paura; Coppola: Peggy Sue si è Sposata), senza contare re mida come Spielberg e Lucas che, del movimento, furono i maggiori fautori e istigatori. E’ in questo magico limbo che l’entertainment subisce una maturazione storica in una totale e perfetta corrispondenza tra domanda (pubblico generazionale e non) e offerta (industria hollywoodiana). Non è poi così strano, dunque, che Richard Donner all’uscita del suo ottavo lungometraggio, nel 1985, definiva il film “avventuroso, sfacciato, pura evasione”. Pianificato sin dall’83 e fotografato, in esterni, nelle campagne italiane - una decina le locations utilizzate, tra cui Campo Imperatore e Rocca di Calascio presso L’Aquila, Soncino (Cremona), Castell’Arquato (Piacenza) e le Catacombe di Roma - Ladyhawke rispetta perfettamente la descrizione del suo autore, ben servito da un quintetto d’attori in stato di grazia (Broderick, Hauer, Pfeiffer, Wood e McKern) e da un’ispirata crew artistica in cui spiccano, di nuovo, gli interventi italiani (Nanà Cecchi ai costumi, Giovanni Natalucci alla direzione artistica e, non ultimo, Vittorio Storaro alla fotografia). Fondamentale, come si avrà modo di osservare, insieme all’apporto scenografico di Kroeger, la partitura di Andrew Powell - qui alla sua prima autonoma esperienza cinematografica - rara, ma efficace, contaminazione musicale tra sinfonismo e rock, in particolare quello degli Alan Parson Project (tra le cui fila il compositore ha militato come tastierista) che affiancano la London Philharmonic Orchestra nella performance dello score. Main titles: sublimazione e sintesi estetica Una morbida, mistica linea di violini accoglie un’ancestrale evoluzione di sintetizzatore (tema fondamentale, riconducibile alla componente magica e sortilega del testo, al vincolante patto tra sole e luna) mentre il titolo del film scorre incrociando il suo forte giallo (il sole) ad una luna bluastra, fino ad imporsi al centro del quadro. La batteria fa il suo esordio in crescendo, fungendo da intelaiatura al fragoroso motivo portante, depositario dell’aspetto più epico ed eroico delle avventure che seguiranno; particolari di un falco in procinto di spiccare il volo si intrecciano a nuvole ‘infuocate’ che evaporano nel cielo. Scorrono i titoli e un’incisiva sezione d’archi dà voce alla struggente passione dei due protagonisti. Il virile plot-point incentrato sul confronto Navarre-Marquet gonfia la musica in un tema ‘cavalcante’ e marziale, presto sciolto da una digressione di chitarra elettrica nel motivo d’amore. Il falco si assesta in posizione regale, una reiterazione degli incisivi violini termina su un’attenuante tappeto di tastiera: benvenuti in un giorno senza notte; benvenuti in una notte senza giorno; benvenuti nella luce; benvenuti in un sogno chiamato Ladyhawke. Doppio sogno: un incubo notturno e diurno Azzerando la ritmica frammentazione della titolazione, Donner prende le mosse su un fisso ravvicinato di Phillippe Gaston impegnato nella faticosa fuga dalle “sicurissime” carceri di Aquila. L’apertura su di lui, giovane ladruncolo di ventura (“topo” proprio per la sua capacità di fuga estrema), palesa il ruolo centrale e trascinatore di cui si troverà investito nel corso della storia. Sulle prime, travolto e salvato per mano di Navarre da sicura morte, il ragazzo soggiace ad un reverenziale incarico di scudiero. Ben presto la dominante magica stende il suo velo sugli eventi e la prima notte trascorsa nella foresta con il cavaliere diviene a tal proposito fondamentale per lo sviluppo caratteriale e narrativo: poco dopo il tramonto (il primo nell’economia di sceneggiatura, che ne prevederà altri sei, per un totale di una settimana diegetica) Phillippe, in cerca del suo ‘signore’, viene accolto da Isabeau avvolta negli abiti scuri del suo amante. E’ il primo forte trauma razionale del ladro, che vedendo la giovane donna allontanarsi nella foresta con un lupo, rimane sconvolto, rinnegando il possibile influsso delle “cose magiche” (un tratteggio che nobilita lo script di Edward Khmara, attentissimo alla definizione e alle contraddizioni delle credenze fomentate dai vari ceti dell’epoca: il ladro nega e teme il soprannaturale, il Vescovo crede nei miracoli semplicemente perché il suo ruolo glielo “impone”). E’ a questo punto che il “topo” introduce timidamente il sottile sottotesto onirico del film, facendovi direttamente riferimento a proposito del suo iniziale stato confusionale: "Forse sto sognando, eppure sono sveglio!…vuol dire che sono sveglio e sto sognando di dormire, o piuttosto può essere che dormo e sogno di essere sveglio …e mi chiedo se sto sognando…” Per quanto contorta e vagamente delirante, con il procedere del racconto la meditazione di Phillippe assumerà una valenza sempre più significante, soprattutto nella misura in cui il giovane diventerà moderatore degli eventi. La sua iniziale ricerca di chiarezza negli strani avvenimenti che lo circondano traduce il dinamico conseguimento di un vero e proprio processo psichico secondario che non riesce mai ad attuarsi, ostacolato dal continuo succedersi degli amanti e del loro strano comportarsi (Navarre -lupo, Isabeau-falco: dislocazione dei ruoli). La fitta e spaesante foresta, il paesaggio lunare e la sovrapposizione delle tastiere alle timbriche orchestrali di Powell contribuiscono a concretizzare, in questi brani iniziali, il vagare del protagonista in una fase preconscia e un progressivo abbandono alle “cose magiche”. Decifrato il misterioso sortilegio che attanaglia i suoi compagni, il ‘sonno’ si fa profondo e Phillippe inizia a desiderare voyeuristicamente di dirigere e modellare la vicenda che riempie i suoi occhi; vuole, insomma, sognare. In breve tempo il suo lavoro onirico si completa: il ladruncolo opera una condensazione dei due amanti che, alternandosi alla sua presenza, assumono un’unica personalità e un unico temperamento; la vocazione alla menzogna e al fantasticare del ragazzo agevolano la sua sostituzione alla controparte mancante, interpretando, a seconda dei casi, una parte o l’altra tramite i suoi esagerati resoconti. Infine, traspone i suoi pensieri in immagini (la metamorfosi di Isabeau all’abbazia). Adesso Phillippe, investito a pieno titolo del ruolo di sognatore e non più passivo spettatore, vuole intervenire, cercando di realizzare il desiderio di Navarre/Isabeau ("sarebbe bello chiamarla per nome...” ), sognando il loro sogno. La componente onirica, che a questo punto ha già coinvolto anche il Vescovo - partecipe al dolore di Isabeau, durante l’estrazione della freccia, in un feroce incubo - smette di aleggiare e trova efficacissima evocazione nella “dual trasformation” . Organizzato da Donner in 50 tagli, il segmento rappresenta un climax emotivo di grande compiutezza, un prezioso concentrato dell’opera. Phillippe, in questa sequenza, è al suo massimo grado di voyeur e riempie il suo sguardo con l’incredibile spettacolo di cui Navarre e Isabeau sono ormai consumati sofferenti interpreti: lei, sdraiata accanto al lupo nella fossa che sarebbe dovuta servire a catturarlo, lo accarezza. E’ l’alba e la modulazione di Powell da una rarefatta sospensione sintetica al tema ancestrale, lo sottolinea. I raggi del sole colpiscono Isabeau, così visivamente carichi e saturi da sembrare infuocati, quasi a trafiggere, più che ad abbagliare la giovane dama, mentre Navarre inizia a svegliarsi uomo. La luce inonda il giorno e i due allungano le mani per toccarsi, ma non riusciranno neppure a sfiorarsi (il tema d’amore è pizzicato su una chitarra classica). Rimane un brevissimo momento (rapide zoomate ne amplificano la celerità) durante il quale gli amanti possono solo specchiarsi l’uno negli occhi dell’altra, scrutare l’uno il sogno reciproco dell’altra. E’ mattina: il falco vola via, Navarre si dispera, Phillippe piange, il “doppio sogno” è ancora tale. La luce ha di nuovo avuto la meglio sul desiderio del piccolo topo; è lei la sentinella più atroce. Io sono dolore Luce, dunque, intrascendibile narratrice che disegna Isabeau né come uno spirito né come carne, ma come Dolore. Sulle basi di questa inappuntabile prerogativa Donner, coadiuvato dall’inarrivabile lavoro di Storaro, intavola una sfida grafica e tecnica di notevole fascino visivo: l’alba e il tramonto, il mutare della luce, situazioni di notevole complessità fotografica, divengono l’apice dell’intero discorso filmico. Ne deriva un’accentuazione della schiavitù a cui i personaggi sono sottoposti. La luce è sempre presente, insistente, e il buio non esiste, risultando, nei tormenti dei due protagonisti, soltanto come assenza della luce stessa che, nella sua ubiquità, scandisce i blocchi narrativi, sia nell’inondare naturalmente un esterno che nell’intromettersi in un interno (come nel sottofinale in chiesa, dove l’elmo scagliato sulla vetrata permette l’entrata agli incontenibili raggi del sole). Evidente, inoltre, nell’estetica del film, una volontà di rispetto e purezza fotogenica: l’illuminazione è sempre molto pulita e naturale (con l’eccezione delle saturazioni di colori nella citata "dual trsformation” e dei ricorrenti filtri degradè, comunque giustificati dall’atmosfera fiabesca e “sognante”); una chiarezza giocata in profondità da un insistito sguardo grandangolare. Fotogenia ricercata nei volti: dalla monolitica sacralità del Vescovo/Wood all’etereo, levigato e lunare riflesso di Isabeau/Pfeiffer. L’epilogo del film è un rendez-vous tematico di ottima resa. Assicurata la dovuta conclusione al conflitto Marquet-Navarre, l’eclisse tanto invocata finalmente arriva: Isabeau avanza lungo la navata della chiesa, attraversando il fascio di luce senza temerne l’effetto. Il suo corpo esce dalla foschia per arrivare alla sua metà, un Navarre incredulo che la fronteggia. Phillippe osserva con la commozione e la soddisfazione di chi ha smesso di sognare. Il suo risveglio coincide con l’avverarsi del sogno di Navarre/Isabeau. L’abbraccio conclusivo dei due, ormai singole entità unite più di prima nel sentimento, è disegnato da un bagliore che entra dal rosone infranto: la luce, ora che Phillippe è tornato a scassinare le porte del Paradiso, si riconferma unica autrice; è lei, parafrasando Storaro, a “scrivere” la storia, ultima a scomparire persino nella progressiva dissolvenza ai titoli di coda. Flashforward Corre il 1997. In Ipotesi di Complotto di Donner, un Mel Gibson inseguito in una New York notturna irrompe in un cinema gremito, cercando di confondersi con il pubblico. Sullo schermo scorrono le immagini finali di Ladyhawke. Non stupisce affatto che il regista, al suo diciassettesimo lavoro, torni al suo capolavoro tributandolo di una doppia esposizione. Ancora oggi questa saga fantasy-medievale si impone come uno dei suoi lavori più personali e sentiti. La felice regia sa essere raccolta ed epica, capace di impreziosire il decupage con distensioni evocative (il falco che plana sul lago), scritture incalzanti (la macchina a mano nel duello finale in chiesa), squarci stilizzanti (il montaggio incrociato dell’estrazione della freccia da Isabeau) e attraenti cardini narrativi (i ripetuti ritagli sulla spada di Navarre). Ladyhawke, da quel lontano 12 agosto 1985 (premiere americana), ringiovanisce nel tempo e il suo candore d’intenti, unito all’intensità dei risultati, le favorisce un posto d’onore nel citato “impero del sole”. La purezza dello script è stata infatti salvaguardata con gusto, limitando prevalentemente gli effetti speciali a interventi ottici o ritocchi fotografici, garantendo al lungometraggio la giusta resa fantastica nel rispetto dell’ambientazione storica. L’eccezione che conferma la regola, insomma. Nei suoi studi sulle analogie film-sogno, Serge Lebovici affermava che poiché totalmente visuale “il linguaggio onirico è singolarmente limitato nelle sue possibilità e prende, per noi adulti, un aspetto regressivo che l’apparenta al linguaggio del bambino”. E poiché di fronte al film di Donner è impossibile non sognare, così come di fronte a buona parte dell’“impero del sole”, Ladyhawke continua e continuerà ad essere un gioco a cui si torna volentieri. Riconoscimenti Academy Award nomination: Miglior Sonoro; Migliori Effetti Sonori Saturn Award: Costumi; Miglior Film Fantastico Hugo Award: Miglior Presentazione Drammatica Discografia relativa “Ladyhawke - original motion picture soundtrack” - GNP Crescendo 8042 (sostituisce la prima edizione dell’85, aggiungendo brani inediti e mai utilizzati). |
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