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le Vent nous emportera,
Francia / Iran, 1999
di Abbas Kiarostami, con Behzad Dourani
Una piccola mela verde cade e rotola intorno per un po’. Una strada
sterrata si apre in un campo di grano, percorsa da due uomini in motocicletta;
una tartaruga voltata sul dorso riesce a rimettersi sulle zampe; una
donna, il volto coperto dall’oscurità di una grotta, munge
la sua vacca mentre un estraneo le declama dei versi.
Con laconiche dichiarazioni alla stampa Kiarostami sostiene banalmente
la strategia del film lasciato completare al pubblico, che dovrebbe
estorcere la sua storia da un autore quanto mai reticente. Se è
senza dubbio difficile tirare le fila del percorso narrativo de Il
vento ci porterà via, debolmente tracciato tra gli angoli
assolati di un piccolo paese curdo, tutto comunque è giocato
secondo una logica rigorosa, tutto rimane, come sempre in Kiarostami,
in equilibrio su sottili linee di senso, si condensa in singole immagini
fortemente simboliche, e ciò che resta fuori dall’inquadratura
riesce a trasformarsi in illuminante presenza.
Su questo tetto, che in ogni attimo teme il crollo
Le nuvole come un popolo in lutto
Attendono il momento della pioggia
Un regista di Teheran - e non un “ingegnere” come ci si ostina
a scrivere da più parti - viene mandato in un remoto villaggio
del Kurdistan iraniano insieme alla sua troupe, con il compito di girare
del materiale sul rituale funebre del luogo: una vecchissima donna malata
sta infatti per morire. In questo scarno meccanismo drammatico (l’attesa),
un legame che si stabilisce immediatamente è quello tra cinema-comunicazione
e morte, tra uno sguardo illusoriamente (e impudicamente) convinto della
propria necessità sulla vita e la reale necessità della
morte.
Il protagonista attende con crescente impazienza, ma la vecchia donna
sembra resistere tenacemente: i giorni passano, la situazione ristagna.
Quando squilla il cellulare egli per ricevere il segnale è costretto
a raggiungere la parte più elevata del paese, il cimitero, dove
un manovale scava una buca per far piantare un palo telefonico in vista
dell’imminente allaccio: ancora più forte si fa l’equivalenza
tra comunicazione e morte, tra mediazione della vita (gli indigeni non
si lasciano fotografare) intesa come forma di dominio sulla natura e
la sua irrimediabile alterazione e negazione. Sul protagonista si accumulano
i segni funerei del femore trovato al cimitero e conservato nell’automobile,
della tartaruga rivoltata con il piede in un momento di rabbia per lasciarla
morire al sole: il regista è portatore di morte, o meglio coltiva
la pretesa di poter disporre della vita e della morte come semplici
reagenti della superiore alchimia dell’arte.
Egli parla con la vicina di casa incinta, guardandola attraverso lo
specchio davanti al quale si sta radendo e non la riconosce quando gli
appare dopo pochi giorni già sgravata: ancora una volta uno sguardo
mediato e l’impossibilità di un reale contatto con la natura,
l’ossessione della morte che impedisce di comprendere pienamente
l’andamento ciclico della vita.
L’attesa si protrae, l’evento tarda a arrivare, sempre più
frequenti e concitate si fanno le trasferte al cimitero, sempre più
insofferente si dimostra la troupe. Il protagonista ha un lapsus rivelatore:
quando suggerisce all’amico ragazzino le risposte del compito in
classe, dice che i buoni vanno all’inferno e i cattivi in paradiso.
Egli stesso chiede poi al ragazzo se lo considera buono o cattivo, mentre
si fa strada in lui la consapevolezza dell’assurdità morale
dell’attesa che lo ossessiona, l’attesa della morte di un’altra
persona. Questa stessa ossessione lo porta a litigare con il giovane
amico, mentre i suoi stessi compagni di viaggio finiranno per dileguarsi.
Resiste solo l’amicizia stretta con l’uomo che al cimitero
ogni giorno continua a scavare la sua buca; non si incontrano mai, si
parlano, il protagonista beve il suo tè e intravede la sua giovane
donna che corre via per i campi dopo aver portato del latte all’innamorato.
Anche lui vorrebbe del latte e va a cercarlo proprio a casa della ragazza:
la madre gli dice di scendere in cantina, una grotta scavata nella pietra
completamente al buio; egli è spaventato dall’oscurità,
si cala dentro riluttante mentre lo schermo si annerisce per una manciata
di secondi.
Lì sotto c’è la ragazza, una vacca e una piccola
lampada a olio poggiata a terra il cui fascio di luce lascia nascosto
il viso di lei, illuminandone solo i drappeggi della gonna rossa e oro.
Malgrado l’insistenza del protagonista ella non si rivela: munge
lentamente il latte mentre egli recita per lei, immobile, i versi della
poetessa persiana Forough Farrokhzad, versi d’amore e d’abbandono
estatico ai sensi.
Oh! Corpo rigoglioso
Le tue mani, come doloroso ricordo,
poggiale tra le mie mani innamorate.
E le tue labbra, come una sensazione calda di vita,
lasciale carezzare le mie labbra innamorate.
Il vento ci porterà via.
La sequenza, tra le più intense dell’intera filmografia
del regista, segna la lenta riscoperta della vita come valore assoluto
da parte del protagonista, sorpreso nella percezione improvvisa e misteriosa
dell’amore che la giovane personifica e distilla nell’atto
quasi materno dell’offerta del latte: il vero e proprio rituale
della mungitura, cadenzato dal ritmo dei versi, si oppone al rituale
funebre tanto ossessivamente atteso, ne converte l’energia negativa
nel circolo virtuoso delle ciclicità naturali. Se quel rito,
come apprendiamo durante il film, consisteva essenzialmente nel gesto
da parte delle donne di graffiarsi il viso a sangue, in segno di esternazione
del dolore portato dal lutto, non è un caso che per il rito della
vita rimanga nascosto il viso della ragazza; l’evidenza e la sconcezza
del grido si capovolgono nel pudore sommesso dell’ascolto silenzioso
e in una visione negata e perciò rispettosa. Il regista non media-domina
la vita, neanche può guardarla.
La redenzione del protagonista è tuttavia solo all’inizio.
L’amico scavatore è vittima di una frana che lo sotterra
ed è lui a dare l’allarme alla gente del villaggio. Per
la prima volta Kiarostami ce lo mostra mentre con la macchina percorre
la strada dal cimitero verso il paese, quando per tutto il film avevamo
seguito il tracciato inverso. L’amico si salva e di nuovo lo stesso
percorso è battuto, stavolta a cavallo di una motocicletta guidata
dal dottore del villaggio: la moto attraversa i campi dorati, fende
una natura finora mai mostrata nel pieno rigoglio, mentre il dottore
espone con semplicità la sua filosofia di vita serenamente terrena
e insieme al passeggero declama nuovi versi sull’attaccamento ai
piaceri fisici dell’esistenza. La riconciliazione con la natura
è completa, l’accettazione delle sue leggi e dei suoi ritmi
matura pienamente nel protagonista, che convince il dottore a venire
a visitare anche la vecchia moribonda; sarà lui poi ad andarle
a comprare le medicine.
Ma ancora un rovescio lo attende: la vecchia proprio stavolta muore,
dalla sua casa ascoltiamo i lamenti sommessi dei parenti. Definitivamente
la natura ha affermato le sue leggi imperscrutabili e l’impossibilità
dell’uomo di controllarne i rivolgimenti se non assecondandone
il corso. Il protagonista ora può girare il suo reportage? Solo
due foto scattate a un corteo femminile all’inizio della cerimonia;
poi ripone la macchina e lascia in silenzio il paese in lutto. La conversione
ora è completa: prima di partire egli prende il vecchio osso
dal cruscotto dell’auto e lo lancia nel fiume. Lo scorrere della
natura è pienamente ripristinato.
Ora torniamo alla mela verde dell’inizio. La cinepresa che insegue
per il suo percorso casuale la piccola mela caduta, che va a finire
in una scanalatura e precipita al piano di sotto, è l’emblema
di un cinema che prima di tutto insegna la disponibilità verso
la vita. Lo stretto rapporto del cinema di Kiarostami con la vita, gli
intrecci a volte vertiginosi di realtà e finzione dei suoi film,
testimoniano la profonda umiltà di uno sguardo che si rivolge
al dato reale per conservarne sopra ogni altra cosa l’autonoma
vitalità, la forza imprevedibile. Nasce così un pudore
della visione assolutamente raro, la scelta di un cinema che emerge
solo di contraccolpo rispetto la vita e spesso non esita a distogliere
da questa lo sguardo, per istintivo pudore.
Nel finale del Sapore della ciliegia, il lunghissimo,
insostenibile, schermo nero che non ci permette di conoscere il destino
del protagonista, segna l’incapacità della cinepresa di
osare pronunciare la parola definitiva sulla vita e sulla morte: assistiamo,
rinvenendo dall’oscurità, a un piccolo film nel film, un
lungo frammento in video di vita sul set. Il cinema ha abbassato lo
sguardo, può solo serenamente ripiegare su se stesso e guardarsi.
Come il protagonista de Il vento ci porterà via
ha imparato a distogliere umilmente lo sguardo e ad accettare il corso
naturale delle cose, Kiarostami ancora sa indugiare sull’incerto
rotolare di una mela.
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