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Altre trappole, altro dolore, altre
viscere. Stessa storia. C’è effettivamente un enigma nella
saga di Saw - l’Enigmista, di cui sta per
arrivare in sala il terzo atto, Saw III per l’appunto.
Stranamente, si trova nel titolo, e non ha catene o lame. È il
seguente: dove sta l’enigma? Noi vediamo perverse trappole mortali,
forzato autolesionismo, sadismo trionfante. Qualcosa che assomigli ad
una prova d’intelligenza? Qualcosa che rimandi anche solo vagamente
al concetto di enigma come, ad esempio, ce lo fornisce Wikipedia?
Mai. L’unico vero enigma sono i 90 milioni di dollari di incasso per il solo Saw II sul solo mercato americano. Ora che la prima trilogia è completa, possiamo dire che l’indovinello si è infine appalesato nella maniera più lampante: Perché tanta gente si è entusiasmata per una serie di film che pare brandire l’esilità delle proprie sceneggiature come se fosse l’arma vincente, e magari lo è davvero? Possiamo fare due cose: cassare l’idea - il film - la serie come uno dei bluff vincenti dell’industria-cinema d’oltreoceano, oppure sfidare questo vero Jigsaw, e risolvere l’enigma. A giudicare dalle ultime frange del nuovo orrore contemporaneo (nomi come Eli Roth e Rob Zombie, tanto per dirne due), pare che la direzione di tendenza sia proprio questa: sbilanciare con spudorato aplomb l’equilibrio del film a danno del testo, della sceneggiatura, che devono essere solo uno stroboscopico chassis per la fiera delle carni martoriate, l’effettone iperreale del gore e l’agonia hi-tech. Ecco perché Leigh Wannell, uno dei papà (scrittore di tutti e tre i capitoli e anche attore nel primo) di Jigsaw, ha ben donde di ostentare la facilità dei suoi script a testa alta. Bene. Ma perché tale tendenza si sta affermando con tanta determinazione? Questa nuova e ancora in crescita onda del new horror sta radicalizzando i risultati di una convinzione sacrosanta (ma non nuova): e cioè che il dolore è facile. Facile da comprendere, facile da usare, ad immediata immedesimazione. Nell’era che ebbe origine da Hitchcock in poi, il cinema della paura si è sviluppato intorno ad un approccio mentale e narrativo al concetto di tensione, perlustrando in lungo e in largo le possibilità offerte dall’impiego di un ordito narrativo sostanziale per arrivare a generare il terrore o il brivido. Che fossero all’opera almeno agli inizi forze censorie nei confronti dell’ostentazione del dolore e della trasformazione che opera sulla persona fisica è quanto meno verosimile, e bisognerà aspettare la piccola rivoluzione punk dello splatter, per assistere a quel trattamento estetico a cui viene sottoposto il corpo umano della cui visione oggi noi tutti godiamo. Ma è un dato di fatto che dallo splatter in poi si comincia a riflettere sempre di più sul fatto che nulla cattura di più l’occhio dello spettatore quanto un altro occhio che sfugge via ad un malcapitato dall’altra parte dello schermo. Soprattutto se il nervo ottico è riprodotto efficacemente ed esibito per bene. E - qui sta il punto - non serve neppure inscriverlo in un contesto narrativo-tematico che ne rimandi senso e significato. È sufficiente da sé. È un grimaldello visivo e d emotivo di enorme potenza, universale, elementare. Lo capiscono tutti, indipendentemente da etnia, nazionalità, età, capacità intellettive e addirittura la comprensione della vicenda stessa, di come si sia arrivati fino a quel punto, o di chi sono i personaggi sullo schermo non è indispensabile per inorridire di fronte ad un uomo che annega sommerso dal pus di maiale (sembrano passati secoli da quando qualcuno ci faceva rabbrividire col dettaglio di un bicchiere di latte). E infatti Saw III, come e più dei due capitoli precedenti, di fatto considera le arguzie di una sceneggiatura insidiosa e intelligente al pari di una incisiva determinazione dei personaggi e della loro psicologia: un optional desueto. E li sacrifica. Dovrebbe bastare l’idea di rapire un medico e costringerlo a tenere in vita un malato terminale di cancro al cervello ricoverato dentro quello che pare una specie di magazzino di ferramenta (e con le stesse attrezzature) per chiudere la questione: ben poche volte le motivazioni dei personaggi che non siano quelle strettamente legate alla sopravvivenza dal dolore sono plausibili. Tutta l’attenzione creativa e produttiva è stata canalizzata nell’adempimento del preciso dovere della mostra delle atrocità; il vero protagonista è il dolore nel suo senso più fisiologico e anatomico, che è automotivante e universalmente intelligibile. Ci sediamo sul vagoncino, e procediamo beati nel dungeon, aspettandoci ora a destra ora a sinistra quello che professionisti della carneficina hanno architettato per noi. Più avanti pare ci sia anche un’operazione a cranio aperto. Dettagliata. Utilizzando il passepartout dell’agonia fisica in maniera selvaggia e incontrollata, questa subisce una specie di distillazione per cui resta solo la sollecitazione delle terminazioni nervose, perdendo progressivamente qualsiasi rimando semanticamente più articolato. Il dolore, questo superconosciuto, viene a perdere qualsiasi profondità prospettica: non colpisce l’audience perché è il supplizio patito proprio da quel personaggio, ma perché è un’immagine super-liminale: aggredisce chi guarda col carattere della predominanza assoluta. C’è soltanto quella. È abbastanza evidente che alla lunga un tipo di estetica così sciovinista non può non incappare nelle stesse critiche rivolte al cinema hard-core, e cioè l’aver fatto tabula rasa del contesto (l’eros) ad esclusivo beneficio del testo (il sesso); è evidente anche che come all’hard-core si può rimproverare a questi nuovi re hollywoodiani del dolore di abusare di fisiologia (dall’effetto garantito sempre e comunque) essendo poco ferrati in cinematografia, ma forse è troppo presto per archiviare questo nuovo modo di fare horror o thriller che dir si voglia. Forse ogni movimento artistico (vedi il punk per l’appunto) che si proponga come scopo la rottura di una sintassi consolidata deve di necessità contare sul famoso effetto del pugno in un occhio. Almeno all’inizio. Poi dovrà crescere, maturare, evolvere, o si arenerà per l’esiguità dell’alternativa offerta. Se tra qualche anno ci troveremo a vedere e parlare di Saw N sempre in questi termini, delle due l’una: o si tratterà di un prodotto cosiddetto “straight to video”, cioè non destinato alle sale cinematografiche, o lo saremo diventati noi. |
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