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Usa, 2006 di Clint Eastwood, con Ryan Phillippe, Jesse Bradford, Adam Beach, Barry Pepper  Si potrebbe dire che questo film di Eastwood risulti meno amabile degli altri due capolavori che lo hanno preceduto, più legato alle esigenze liriche di un racconto che poggia comunque nella mitografia iconografica di un paese, oppure sulle vicende individuali dei propri personaggi con tanto di voce fuoricampo, quindi commento esplicito, e rimandi temporali al presente. Bene, se si guarda attentamente Flags of Our Fathers, che in effetti non è un film compattissimo, ma privilegia una logica narrativa erratica, si notano una serie di elementi che lo rendono un oggetto filmico molto ambiguo, forse non riuscito (ma quanto risulta ambigua qui la nozione di capolavoro riuscito e compatto), forse non compiuto, ma molto aperto e che annuncia molte potenziali sperimentazioni dell’ Eastwood futuro. La prima cosa che salta agli occhi nel film è la somiglianza almeno strutturale e drammaturgica con Salvate il soldato Ryan. Un gruppo di soldati, meglio un gruppo di sbandati, come ogni soldato anche disciplinato e convinto della fondamentale verità di ciò per cui combatte, in fondo è, che si ritrova prima nel bel mezzo di uno scontro violentissimo, quale Iwo Jima fu, poi sbalzato nel bel mezzo dei furori da civiltà dell’immagine, oramai sulla via del proprio trionfo e capace di simbolizzare anche l’infilmabile della guerra, il suo caos assoluto. Il punto di partenza è proprio quello spielberghiano, almeno della prima mezz’ora dello sbarco in Normandia, riletto in varie fasi di sviluppo. Mostrare la guerra nel suo elemento più caotico, la morte al lavoro, cercando di valutarne la possibile simbolizzazione, ovvero la messa in scena. Spielberg, a suo tempo, aveva deciso per l’iperrealismo, dove il sentimento tragico non nasceva tanto dalla presentazione di immagini cruente e “vere”, ma dal fatto che quelle immagini, mostrate con quella tenacia descrittiva, diventavano, per forza di cose, belle o accettabili come quelle di un videogame. Spielberg si trovava di fronte al fatto che ogni rappresentazione di una battaglia si trasformava in un gigantesco happening collettivo agli occhi del pubblico, e dunque la successiva messa in scena del recupero del soldato disperso non era soltanto un’uscita dal caos della guerra, ma dal fatto che comunque le immagini della guerra sarebbero state simbolizzate e usate. Eastwood si trova di fronte ad un problema simile, l’inferno bellico di Iwo Jima da simbolizzare, ma tenendo conto che mettere in scena una catastrofe simile ha sempre qualcosa di scandaloso, non solo a livello etico, ma anche come conseguenze pratiche, visto che quelle immagini perderanno di insopportabilità, anzi saranno riassumibili, in questo caso, nella foto-icona dei sei marines che innalzano la bandiera. Altro punto in comune con l’opera spielberghiana: la bandiera degli Stati Uniti. E’ abbastanza ovvio che due registi americani parlino del proprio paese e, in maniera privilegiata, al proprio paese, attraverso un simbolo che in Europa (per fortuna) ha perso parte del suo fascino, ma che altrove presenta ancora una potenzialità visuale e dunque concettuale fortissima e non c’è bisogno di citare l’opera di Jasper Johns, per affermare che inquadrare una bandiera può essere una strategia tutt’altro che oleografica e apologetica. La bandiera di Spielberg ingrigiva, invecchiava insieme, oppure al posto, dei propri personaggi; Spielberg crede al mito dell’ America originaria, pura della seconda guerra mondiale e ne vede la lenta evaporazione, lo sfumare nel grigio. Eastwood parte invece da un’amarezza antropologica di fondo, differente, più radicata. La comunità fonda i suoi miti su una rimozione, la bandiera viene issata su un cumulo di cadaveri e nel luogo di un disastro. La comunità originaria, concetto antropologicamente e sociologicamente tutt’ altro che rassicurante, nasce da un bagno di sangue, peggio su questo disastro. A Eastwood non importa catalogare ragioni e torti in ambito storico e geopolitica, gli americani, e non i giapponesi, hanno vinto la seconda guerra mondiale e quindi a loro è toccato il privilegio di costruire una rete di simboli che rafforzasse il vincolo comunitario nazionale sulla guerra. Mostrare la battaglia e poi il mito rappresentato dalla foto è già costruire una prima consequenzialità tra i due eventi, farne partecipe lo spettatore vuol dire farlo anche complice e quindi mettergli una punta di imbarazzo. A questo punto scatta la domanda: perché il lirismo, i rimandi temporali, il rapporto generazionale, la voce fuoricampo, che appare sempre come un eccesso di spiegazione? Qui la risposta è più difficile, ma non impossibile. Eastwood utilizza la voce fuoricampo come procedimento descrittivo anche in Million Dollar Baby, ma appunto la utilizza non come commento, o magari spiegazione, ma come contrappunto, come ritmo descrittivo. La voce di Morgan Freeman amplifica un vuoto invece di riempirlo, visto Million Dollar Baby, è un film che procede lentamente verso la scomparsa dei due protagonisti, legati da un patto di difficile decifrazione. Qui il patto è allargato ad una nazione intera, e anche a più generazioni. E’, sotto certi aspetti, il rovesciamento della posizione spielberghiana, non la fine di una generazione che combattè dalla parte giusta contro un male che ora vede riproporsi forse nella propria generazione successiva,ma una generazione che si descrive il proprio automatizzarsi, sapendo che ciò che accade oggi, con tutti i suoi carichi di ambugità, appartiene anche a quella fondazione mitologica. La voce fuoricampo amplifica il vuoto, la sensazione che qualcosa sia stato rimosso, come nel finale di Mystic River. E infatti qui la disillusione viene messa in scena. Tre dei sei eroi originari continueranno a combattere e moriranno in guerra, gli altri, diventati a loro volta dei simboli, come Hilary Swank in Million Dollar Baby, subiranno su di sé la pressione della comunità che ne fa degli eroi, venendone lentamente schiacciati, nelle loro individualità, come nelle culture di provenienza (l’indiano). Il lirismo di Eastwood è parte di questa strategia formale, contrappone un dolore privato a qualcosa che lo trascende, un qualcosa cui non si può assolutamente dare un nome. Infine, tornando alla bandiera, il gesto fondante di un trionfo oltre la morte in guerra verrà riprodotto e diventerà copia, simulacro, oggetto pop. La contrapposizione tra due bandiere non è una contrapposizione valori veri valori falsi, ma , in maniera più inquietante uno sdoppiamento di un’identità collettiva, sentita in troppe sfaccettature. Qui è la possibile apertura. |
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