|
||||||||||||||||||
| id.,
Fra / Ita / Bel / Gia, 2005 di Denis Tanovic, con Emmanuelle Beart, Carole Bouquet, Marie Gillain, Guillaume Canet, Jacques Gamblin, Jacques Perrin  Quando un regista si confronta con uno script pensato per un altro autore, che, tra le altre cose, è una figura di rilievo altissimo come Krystof Kieslowski e fallisce nel trarne un buon film, l'accusa che verrebbe più facile da lanciare al malcapitato, che poi non è uno sprovveduto, trattandosi di Denis Tanovic, l'autore di quel gioiellino che era No man's land, sarebbe quella di imprevidenza, di faciloneria, di non aver calcolato come lo avrebbe girato Kieslowski, prima di optare comunque per la propria strada, come ogni regista di peso specifico deve pur fare. Ebbene sarebbe un'accusa ingiusta poiché Tanovic non fallisce il film perché non ha avuto presente Kieslowski ( e dietro di lui Bergman e Antonioni, come da ammissione dello stesso regista slavo) durante l' elaborazione della pellicola, quanto, al contrario, perché ha pensato troppo a come avrebbero pensato e riletto lo script gli illustri referenti presi a modello. Insomma, pare un paradosso, il regista slavo ci ha pensato su troppo, cosa che non sempre vuol dire automaticamente pensare bene e si è rinchiuso dietro la fumosità dell'omaggio ai grandi, pur tentando di mantenere il proprio approccio stilistico, cosa che ha ulteriormente peggiorato le cose. Andiamo ad analizzare meglio: proviamo a metterci nella testa di Tanovic ( è una questione di onestà nei suoi confronti anche non avendo apprezzato il film) al momento di concepire la sua pellicola. Abbiamo lo sceneggiatore di Kieslowski, Piesiewicz, che di solito architetta i suoi soggetti nella forma rigorosa, ma poeticamente evocativa della parabola, meglio se occultata dietro la forma del dramma borghese, cosa che in questo script risultava particolarmente evidente. Abbiamo un regista che ha un modo prediletto di girare e impostare drammaturgicamente e contenutisticamente le proprie pellicole e che, se vogliamo limitarci alla quantità di regia, nel senso di movimenti di macchina, soluzioni di montaggio, climax etc, può essere definito, impropriamente, barocco o forse sarebbe meglio dire mucolare (niente di svalutativo). Ebbene potremmo dire in primo luogo che l’approccio prediletto di Tanovic, sarcastico, tagliente non sia proprio il migliore per trattare il materiale sottopostogli da Piesiewicz, laddove Kieslowski sapeva lavorare di sottrazione, di raggelamento dei tempi di narrazione per meglio manifestare la sostanza poetica e religiosa della sceneggiatura. Ma sarebbe un giudizio quantomeno affrettato, come a dire che un tema possa essere trattato in un modo e solo in quello. Tanovic doveva trovare il suo approccio alla sceneggiatura, non lo ha saputo fare in quanto è rimasto schiacciato dallo spettro di Kieslowski, e non ha trovato modo di esorcizzarlo se non ricorrendo all’omaggio nella fotografia, in alcune inquadrature o scene (l’ ape nel bicchiere), al meccanismo della citazione. Digressione da manualetto dell’estetica: la citazione è uno dei meccanismi prediletti della strategia di immagine postmoderna, quindi lungi da me criticare Tanovic per il semplice fatto di averla usata più volte, bisogna criticarlo perché l’ha usata male, ovvero è rimasta un omaggio a Kieslowski, o magari a Bergman (la casa di Emmanuelle sembra rimandare, con i suoi rossi, direttamente a Sussurri e grida), non una rilettura che rendesse la citazione quasi invisibile (lo fanno spesso i registi americani), o addirittura ne rovesciasse il senso palese (riesce farlo spesso Almodovar nei suoi melò, o Wong Kar Wai). Tanovic ha usato la citazione come “ipse dixit”, ovvero: Kiesolwski, Bergman e Antonioni hanno, attraverso le loro inquadrature, mostrato delle verità, io li cito, mostro la stesse verità, con la stessa fragranza poetica. Errore puerile, poiché quelle inquadrature a quel punto diventano cartoline da museo, argomento retorico e perdono quella forza concettuale che avrebbero trovato ricontestualizzate. La citazione ricontestualizzata dal punto di vista poetico è dinamica, assume nuovi significati, perché riletta criticamente, acquista nuovo valore, altrimenti rimane elogio meccanico di una bellezza antologica. Kieslowski e gli altri qui sono antologizzati. Tanovic comunque non rinuncia al suo modo di girare, alle carrellate improvvise, alle soluzioni a effetto, ad alcuni sarcasmi, ma per troppo rispetto sembra trattenuto, tradisce la sostanza di Kieslowski, non volendo rinnegarne le apparenze. A quel punto veramente la sua tecnica registica doveva assomigliare perfettamente a quella dell’autore polacco per cavare qualcosa dalla parabola di Piesiewicz. Calcando la mano sul dramma (senza aver il coraggio e l’ironia di raggiungere il calor bianco del melò), con il suo stile Tanovic si ritrova a sottolineare retoricamente tutte le metafore presenti in sceneggiatura e a rinforzare con le immagini il contenutismo dei dialoghi, rendendo metafore e dialoghi particolarmente pesanti e non lasciando aperture al fuoricampo. E anche la terribile chiusura-apertura del finale (non dimentichiamoci che per Kieslowski L’enfer era solo la prima parte di una nuova trilogia che comprendeva”Le Purgatore” e “Le Paradis”), diventa argomento a tesi. Ecco, l’errore maggiore di Tanovic è l’aver fatto un film a tesi, mentre Kieslowski sapeva quanta voluta ambiguità si celasse dietro la trasparenza della parabola. |
||||||||||||||||||
