la Caduta

"Fin qui tutto bene…"
da L’Odio, di Matthieu Kassovitz

Un altro Das Experiment, un altro esperimento, per Herr Hirschbiegel, ancora una volta riuscito. Avventurarsi nel territorio della rappresentazione cinematografica della persona di Adolf Hitler avendo alle spalle soltanto due precedenti degni di menzione, toccare un nervo se non scoperto ancora fortemente sensibile, calcare la nota del realismo, dotarsi di una ricostruzione particolareggiata, minuziosa, storicamente impeccabile, senza il filtro smussante dell’affresco metaforico, impressionista (è invece il caso dell’interessante Moloch di Aleksandr Sokurov): questo è stato il tentativo del cineasta tedesco, partito anni or sono dagli allori televisivi del “Commissario Rex” (sic).
L’esperimento: trovare il baricentro di una storia, della Storia, di una nazione, del mondo intero in quegli anni, e regalargli una figurazione cinematografica che potesse sostenere il peso di tale responsabilità. La soluzione: dodici giorni sottoterra.
Lo zoom del narratore stringe vertiginosamente, riduce per esaltare; trova note, suggestioni, inquietudini splendidamente minime, strette, claustrofobiche, e poi suggerisce, più che mostrare, il contesto globale in cui quelle minimalia potevano e dovevano trovare il loro più alto senso e significato. Nel 1945 il cuore del mondo era la Germania, e il cuore della Germania era Berlino, era per l’esattezza un bunker sotto il palazzo della Cancelleria, era una piccola stanza stritolata tra le pareti di cemento con un tavolo, un orologio a pendolo; era un uomo chiuso in una incomprensibile solitudine che fissa un ritratto di Federico II appeso ad una parete, come se fosse l’unico interlocutore a potergli fornire le risposte che cerca, dissipare i dubbi che lo tormentano. Un uomo che aveva, letteralmente, tutto il suo popolo accanto. Fuori, sopra di lui, l’inferno, il caos e la distruzione, la rovina; fuori, il Titanic che affonda mentre sul ponte l’orchestra ancora suona. Il perno del lavoro di Hirschbiegel è proprio una funzionale dialettica dentro-fuori in cui tutte le alternanze sono rispettate, tutti i contrasti esasperati. Moto-immobilità, dramma-farsa, coscienza-incoscienza. Vuoto-pieno. La macchina filmica, che zooma fino ad entrare nella stanza del Führer, e poi ritmicamente stacca facendo capolino oltre la linea della superficie, dipingendo ciò che accade al di sopra, all’esterno, costruisce un dispositivo di rappresentazione di enorme efficacia, mette a nostra disposizione un osservatorio privilegiato il cui fuoco è dentro il cuore stesso del dramma e della Storia. Il centro del buco nero.
Un tragico teatrino di caratteri umani si muovono e si agitano come guitti di “Macbeth” tirati dai fili che fanno capo a questo centro, che ha il cipiglio sprezzante e insieme smarrito di un enorme Bruno Ganz, evidentemente in stato di grazia malgrado le iniziali reticenze ad accettare la parte. E noi vediamo: vediamo un cosmo intero che ha perso il suo baricentro, per l’appunto; vediamo lo sconcerto scandalizzato che si dipinge sul viso degli alti ufficiali del Reich, costretti a sentire le farneticazioni di un condottiero che blatera di panzer e messerschmitt che non esistono se non nella sua mente, e che sono tuttavia chiamati all’immane responsabilità di salvare tutti loro, Führer, generali, popolo.
Hirschbiegel ci regala la possibilità - e questo è di fatto un dono da cineasta generoso - di guardare quegli avvenimenti storici di portata così globale con una lente da entomologo, guardarli con gli occhi dello stato maggiore del Führer, gli occhi dei suoi generali, dei suoi attendenti, e soprattutto della sua segretaria, mentre lui, Hitler, lentamente ma in modo inesorabile, compie la sua tragica parabola di scollamento dalla realtà. L’uomo che doveva guidarli verso un nuovo assetto mondiale, una Germania sovrana. Di nuovo questa dialettica di microcosmo e macrocosmo. Micro: il leader che si ritrae di fronte alla realtà eppure non può fare a meno di sentirla colare giù negli interstizi di quelle pareti di cemento armato. Macro: il popolo che inizia a percepire il passo di quel sogno vacillare, eppure punta i piedi, e piange e implora il suo Führer di guidarlo (come fa in lacrime la sua giovane segretaria bavarese) e aspetta da lui una parola, solo una parola, per poter sentire rifondere dentro nuova forza, nuova illusione di grandezza e di potenza; il popolo che punta i piedi e fa giustiziare un pugno di vecchi “colpevoli di diserzione”, anche quando la sconfitta è ormai certa. Coscienza e incoscienza; dentro-fuori. Aperto-chiuso. Chiuso, come lo spazio del bunker, che sin dall’inizio fotografia e movimenti di camera ci mostrano come un luogo mentale, più che geografico. Pareti stritolanti, soffitti bassi, senza impalcature sul set, che hanno impedito l’uso di luci extradiegetiche. Non c’è aria, non si respira. Non è un bunker, è una cripta.
La caduta del titolo è l’affondo in quella cripta, sotto la superficie della notte berlinese, la psiche che si rifugia nello spazio angusto dei propri sogni e dei propri rituali di autodistruzione. Non è un caso che tanta enfasi venga data nel testo alle liturgie del suicidio di Hitler, da lui studiato con la massima freddezza assieme ai suoi medici. E il suicidio diventa insieme esplicitazione concreta e metafora del termine di questa corsa, anzi, di questa caduta. I suicidi vengono messi in scena uno dopo l’altro, dipinti nella loro individualità, con aliena determinazione, ne contiamo svariati. La moglie di Goebbels che stermina i suoi sei figli somministrando loro veleno nel sonno è oltre il dramma, è una scena di horror puro, perfetto.
Solo il finale ci sbalza fuori da quel buco nero che stava risucchiando tutto, spettatore compreso; ma si tratta di finale costruito su una speranza rubata con l’inganno dai due “collaboratori”, la segretaria Traudl Junge e Peter, entusiasta ragazzo della Gioventù Hitleriana, che possono farla franca (almeno nella finzione del cinema) solamente con l’ipocrisia della disperazione, fingendosi madre e figlio. La vera Traudl Junge, che ha il volto di una concentrata Alexandra Maria Lara, recuperata in fondo ai titoli di coda in una intervista recente, sembra dirci tra le righe che il finale forse serviva per spezzare quel senso di caduta, dotarci di un paracadute, di un respiro nuovo di zecca. Una delle rivincite, forse un privilegio, che si arroga a volte il cinema sulla realtà che vuole rappresentare.

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