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Usa, 2006 di Alejandro Gonzales Inarritu, con Cate Blanchett, Brad Pitt, Gael Garcia Bernal  Qual è la domanda giusta da farsi in un film come Babel, per impostare una recensione, un dibattito, non un giudizio, ma per guardare attraverso Babel al cinema, alle sue modalità espressive? Fresco di visione di Miami Vice, il sottoscritto, che per una volta (forse l’ultima), si mette direttamente nel mezzo di una sua recensione, parte dalle sue sensazioni durante la visione per dare l’idea delle contraddizioni da cui lui stesso si è sentito preso nel bel mezzo della proiezione. Babel è un film potentemente d’autore, in cui il regista vuole esplicitamente interrogare le forme condivise, la tecnica, per conquistare un suo sguardo, un suo stile, una sua maniera (il termine oggigiorno non può e non deve avere alcuna connotazione negativa). Allo stesso tempo, gli elementi di stile, le peculiarità linguistiche di messa in scena che Inarritu mostra senza infingimenti sono avvolte in una costruzione narrativa e drammaturgia che dei climax e dei picchi non fa minimamente a meno. L’immersione dello spettatore nelle storie narrate è cercata e lo spaesamento, pure presente, non deve mai distrarre dal film come esperienza di un mondo, fantasma poi del nostro mondo e ad esso legato da percorsi erratici e, in questo caso imprevedibili. Inarritu, come Mann, forse perché entrambi arrivano in Italia a pochissima distanza di tempo l’uno dall’altro, sembrano delle cartine di tornasole perfette del modo in cui una certa modalità del cinema d'autore cerca di approcciare la materia cinema, comunicando, nel senso nobile e non deteriore del termine, con un pubblico quantomai vasto. E qui torna sempre, come un refrain, nel cinema intellettualmente più stimolante e teoricamente più avvertito prodotto negli Stati Uniti, la nozione di genere, o se non il genere, la narrazione condivisa, l’iconografia. In questo film, composto di slittamenti temporali, falsi raccordi, salti di memoria, storie sfalsate e collegate in maniera arbitraria e fluida (se il termine non fosse abusato diremmo escheriana), Inarritu tenta di sviluppare una notevole empatia con i personaggi. Anzi: con ciò che precede i personaggi, vale a dire i corpi e i volti degli attori, professionisti e non; nello stesso tempo lavora su iconografie condivise, le montagne del Marocco, con le sue fascinazioni esotiche appena accennate e poi lasciate sullo sfondo delle incomprensioni, della povertà, dell’angoscia, del Messico e del suo colore locale, di Tokyo e della labirinticità della metropoli asiatica. E’ forse interessato alla realtà sociale o al realismo, Inarritu? La risposta più probabile è no, o almeno non solo. Troppa è la violenza drammaturgica con cui temi e argomenti sono inquadrati senza essere spiegati. La realtà è ripresa con empatia, ma viene evocata per accenni. Ad altri viene delegato il compito di indagare gli choc riposti dell’interdipendenza globalizzata. L’espressività ricercata nella drammaturgia vale come una sorta di paradossale procedimento formale valorizzato in funzione quasi straniante. Il dramma come forma di commento immediato al dramma. In questa dialettica tra immersione nell’intreccio e quindi costruzione di sceneggiatura e sperimentalismo sull’immagine, distacco critico del regista che smonta un sistema di forme per farlo proprio ed adattarlo a sé, sta forse la chiave per capire anche le peculiari strategie comunicative di Inarritu. Per farla più semplice. Babel è pieno di immagini forti, di momenti drammatici e di picchi emotivi, immersi in quattro storie accostate in maniera apparentemente arbitraria, procedenti in parallelo a livello di sviluppo emotivo, non a livello di simultaneità cronologica. Una contraddizione apparente. Come se Inarritu nell’immedesimazione in ognuna delle storie e nell’ attesa che esse creano nello spettatore volesse dissolvere, sfumare la consapevolezza dell’esperimento che sta compiendo. In realtà come la memoria salta, ricostruisce e riconfigura continuamente i propri ricordi legandoli in maniera cronologicamente inesatta, non sequenziale, così allo spettatore viene mostrato in funzione, dentro una forma apparentemente lineare, uno dei paradossi della narratività. Vale a dire che, perché vi sia flusso narrativo e reale apertura al futuro, è necessario che le varie parti del film si accordino più per somiglianza emotiva (l’emotività suscitata nello spettatore), che per sequenzialità cronologica. La memoria è un flusso che opera avanti e indietro nel tempo per costruire di continuo l’autobiografia di chi vive: qui le quattro storie, con il loro andirivieni, costruiscono una continua ridefinizione del nostro modo di recepire la narrazione e quindi i complessi modi con cui ci rappresentiamo. E i modi sono tanti, quante sono le varie forme di civiltà visualizzate nel film, nelle loro interrelazioni, nelle loro crisi, nel loro rapporto con l’esterno e con l’altro. Inarritu ha parlato del cinema come lingua universale, vicina all’esperanto. Eppure lui stesso utilizza procedimenti differenti per visualizzare le varie componenti della sua storia, lavora su sottili differenze nell’inquadratura, nell’uso dei tempi, dei campi, della stessa recitazione, fino quasi a sfibrare il film in alcuni punti. Siamo all’iconografia, ad una serie di iconografie riconosciute, autorappresentazioni, ma comunque iconografie che, riconoscendosi come tali, riescono ad integrarsi nella soggettiva del regista, a fare linguaggio, una sorta di tentativo del “libero indiretto” pasoliniano (chissà se Inarritu lo conosce o si proponeva qualcosa di simile). I protagonisti, divisi da sesso, cultura, generazioni ed età, non riescono a parlare proprio perché il linguaggio inteso come serie di lingue e comunicazione di qualcosa impedisce la comunicazione stessa. Come direbbe Agamben, il linguaggio a volte non comunica qualcosa di preciso, ma la pura comunicabilità. Il tentativo, frustrato di tutti i personaggi è di trovare questa forma, sempre di mediazione tra l’uno e gli altri, ma che almeno si ponga come esigenza di empatia. Di qui i momenti più propriamente lirici, di sospensione del tempo di cui il film è pieno, prima che la storia ricominci inesorabilmente a scorrere. Fino alla sequenza finale, quando la soggettiva registica, allontanandosi dagli ultimi protagonisti in scena, mima Tarkovskij e Spielberg. |
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