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| Die Sehnsucht
der Veronika Voss, Rft, 1981 di Rainer Werner Fassbinder, con Rosel Zech, Hilmar Thate, Doris Schade, Cornelia Froboess Nella sua ultima apparizione sullo schermo, Fassbinder è lo spettatore a fianco di Veronika nella sequenza d’apertura, in cui l’attrice in disarmo va a rivedere al cinema un suo vecchio film: Veronika abbandona la sala in preda a una crisi di nervi, Fassbinder rimane, evidentemente soddisfatto. Il cinema dunque, ma ancora di più la memoria: nel secondo capitolo della trilogia dedicata agli anni 50’, dopo Il matrimonio di Maria Braun e prima di Lola, che pure viene girato l’anno precedente, convivono in perfetto equilibrio la memoria del cinema e il cinema come strumento di memoria. La memoria del cinema, innanzitutto: quella delle produzioni UFA degli anni quaranta, di luccicanti e decadenti melò svuotati nell’anima dal nazismo, l’epoca in cui il nome di Veronika Voss splendeva su ogni cartellone e che ora, nel 1955, sembra così distante da gettare la donna in una isterica solitudine: Fassbinder, insieme al prodigioso operatore Schwarzenberger, ricrea in bianco e nero luci e atmosfere di quegli anni, senza soccombervi, ovviamente, ma in una presa di distanza che si annida nelle sovraesposizioni improvvise, nell’uso straniante della musica (quella originale del fido Peer Raben, quella delle canzonette americane degli anni cinquanta), nell’infinito campionario di tendine in cui si articola il montaggio e soprattutto nella cifra dell’eccesso in cui, come sempre in Fassbinder, precipita puntualmente la messinscena. Veronika Voss sembra un Viale del tramonto in salsa tedesca in cui la distanza originale del film di Wilder (Hollywood del muto e Hollywood del sonoro, ma comunque all’interno dello studio system) si moltiplica vertiginosamente in un arco di tempo che comprende in sé la decade chiave della modernità del cinema e della nouvelles vagues: il gioco di specchi e di rifrazioni deviate messe in atto da Fassbinder finisce quindi per sfiorare uno stato allucinatorio che quella soglia della modernità ha varcato da un pezzo. A fargli da guida, peraltro, non è tanto Douglas Sirk, come spesso era accaduto, nel suo rappresentare uno dei classici più estremi, quanto forse Max Ophuls, che di quei classici è lo spirito più inquieto è innovatore: l’impianto della messinscena, sovraccarico di ostacoli visivi e superfici riflettenti, è puramente ophulsiano (e non somiglia ad Ophuls il regista a cui si dovrebbe la rentrée al cinema di Veronika?), ma lo sono anche molti movimenti di macchina, come la lunga carrellata iniziale che accompagna la salita sul tram di Veronika e Robert, in cui riecheggia la corposa fluidità dello sguardo di Ophuls. La memoria del cinema, dunque, ma anche il cinema come memoria, come monito attuale contro l’anestesia che avvolge compiacente la società tedesca. Veronika conosce casualmente Robert, un giornalista sportivo che se ne innamora e che inizia a scavare nella sua vita, scoprendo una terribile verità: la donna, come tanti altri, è vittima di una psichiatra, la dottoressa Katz, che somministra morfina ai pazienti ricchi per estorcere loro più denaro possibile, lasciandoli morire una volta sfruttati. Fassbinder dispone i suoi personaggi su una scacchiera evidentemente politica, che soggiace e indirizza la consueta struttura melodrammatica: a fare da contraltare a Veronika c’è infatti la vecchia coppia di antiquari ebrei, reduci dai campi di concentramento e anch’essi vittime fino al suicidio della morfina della Katz. Veronika e i due ebrei, UFA e Treblinka, chi ha cavalcato con indifferenza il nazismo e chi l’ha subito sulla sua pelle: la Germania del dopoguerra è divisa in due categorie opposte che pure hanno un’ossessione comune, essere dimenticati, e un desiderio comune, dimenticare. La psichiatra e la sua morfina sono l’offerta di un oblio da pagare con la vita, un annullamento dei contrasti e delle differenze che si esemplifica nello studio della donna, accecante di luce bianca, in cui risuonano perversamente canzonette americane e in cui si aggira grottesco un soldato occupante, complice del complotto. I nuovi padroni della Germania sono coloro che, con l’aiuto degli Stati Uniti, vendono la rimozione fittizia, drogata, di un passato tragicamente incombente, impedendo la nascita di una democrazia vera che possa partire proprio dall’assunzione responsabile di quel passato. La battaglia di Robert, la sua indagine, procede in questa direzione e per questo è destinata al fallimento: anche Veronika si uccide, chiusa a chiave in una stanza senza morfina ma con una buona dose di sonniferi nel cassetto, mentre dalla radio, dopo l’ennesima canzone, si diffondono beffardi la benedizione del Papa e lo scampanio della chiesa. Prima del suicidio, in una festa in suo onore, la protagonista ha avuto solo la soddisfazione di indirizzare uno sguardo carico di rancore ad ognuno dei suoi tanti carnefici, cantando, algida e indimenticabile, “Memories are made of this”. Nel complotto dell’oblio, all’arte spetta ancora la condanna salvifica della memoria. |
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