Persona

Gli acuti del rimosso

di Luca Perotti

id., Svezia, 1967
di Ingmar Bergman, con Bibi Andersson, Liv Ulmann, Margaretha Krook, Gunnar Björnstrand

La pellicola scorre nel proiettore. Le immagini accelerate di un film muto si alternano ai richiami simbolici di un agnello sacrificato e di un chiodo impresso nel palmo di una mano; un bambino si risveglia nel lenzuolo, in una stanza bianchissima guarnita solo di un letto, appoggia la sua mano su uno schermo che riproduce il volto di una donna, Alma, l'infermiera le cui fattezze gradualmente trasmutano in quelle della paziente Elisabeth Voegler.
L'incipit di Bergman è innanzitutto una raccomandazione di matrice Brechtiana. La messa in quadro del dispositivo tecnico suggerisce che ciò a cui stiamo per assistere è un film. Ma da questa serie di immagini subliminali che si rincorrono e si accavallano si evince anche la presenza di altre due chiavi di analisi attraverso le quali leggere un film complesso, sebbene giocato sulla riduzione massima dei codici linguistici, sostanziata nella spogliazione degli elementi superflui.
Per cui si hanno due personaggi, una sola situazione e due soli ambienti: dopo la sequenza iniziale nella clinica in cui Elisabeth è ricoverata, la vicenda si svolge interamente in un'isola pressoché disabitata. Quest'ultima scelta testimonia il legame strettissimo che questo film ebbe nella parallela esistenza del regista svedese che proprio in concomitanza con la scrittura di Persona, scelse di ritirarsi nell'isola di Faro.
Le due chiavi di lettura sono quella spirituale e quella psicanalitica, a cui, ovviamente, va aggiunta la riflessione corposa sul mezzo cinematografico, sulle sue possibilità e sulle sue velleità.
I tre approcci, pur distinguendosi, inspessiscono il film della loro interdipendenza. Persona è un film che lavora dentro l'animo umano, nelle sue tensioni, nei suoi più remoti recessi. Bergman mostra il dispositivo del cinema, il suo "dentro", proprio perché intende parlarci del "dentro" di un individuo, dei suoi strati profondi, della sua psiche scissa.
La tematica spirituale risulta meno evidente di quella psichiatrica ma si riallaccia ad essa, ne costituisce il prolungamento, l'ombra metafisica che riecheggia gli snodi fondamentali delle angoscie Bergmaniane fino a Il Silenzio. Qui ad essere muta è Elisabeth, capace solo di proferire suoni in quanto reazioni istintuali o per pronunciare la parola "nulla"; e il suo mutismo,il suo rifiuto dell'amore del proprio figlio, è assimilabile a quello di Dio verso il genere umano, proteso verso l'immagine divina, e speranzoso di un contatto che non arriva mai, così come il bambino all'inizio del film vanamente ricerca una congiunzione con la madre che però è solo immagine: irraggiungibile, irreale, una semplice proiezione di un desiderio irrealizzabile.
Un punto di vista solenne perché afferma e nega l'esistenza di Dio, la cui messa in dubbio è, per l'animo, una sosta necessaria nel suo itinerario di accrescimento e di presa di coscienza di sé. Il conflitto tra credenza e ateismo, uno dei fulcri della dialettica di Bergman come uomo e artista viene enunciato dalla lettura, sulla spiaggia, del brano di un libro che Alma sta leggendo: "L'ansia che è in tutti noi, i sogni irrealizzati, le crudeltà che commettiamo, l'angoscia di doverci estinguere, la consapevolezza della condizione terrena hanno cristallizzato e annullato la nostra speranza in una salvezza ultraterrena. Le grida della nostra fede e del nostro dubbio nell'oscurità e nel silenzio sono una delle più terribili prove della solitudine e della costante paura che ci possiede".
Queste parole sono rifiutate da Alma e approvate da Elisabeth, ma si infilano come un coltello nell'inconscio della prima, sollecitando i sintomi della sua crisi latente.
Prima di procedere è necessario ricordare l'assunto basilare di Persona, il nucleo semantico e narrativo che, a seguito di una progressione psichica e linguistica, avrà il suo punto di approdo nella sovrapposizione dei volti delle due donne che, in un primissimo piano, si dissolvono l'uno nell'altro fino all'assemblazione di un viso composto dalla metà di quello di Alma e dalla metà di quello di Elisabeth. Bergman, dunque, non elabora la drammaturgia di due personaggi separati, ma si pone in due prospettive psicologiche della stessa persona che producono un continuo gravoso dislivello e una serie di dicotomie: artista/essere umano; maschera/persona; essere/sembrare; Io cosciente/inconscio.
L'identificazione Alma/Elisabeth trasforma dunque il colloquio ( in realtà inesistente, visto il mutismo ribelle di Elisabeth) in un soliloquio, in un autoesorcismo che attraverso l'espiazione vuole giungere al superamento di un nodo critico e cruciale; al dramma interiore di una sola persona, alla manifestazione di uno stato d'ansia vissuto dallo stesso Bergman, che, ipotesi non illogica, può essere considerato il protagonista invisibile del film. Quindi il livello metacinematografico si combina con quello autobiografico, in un'intensa analisi intrasoggettiva carica di duplicità, di dubbio, e di fratture.
"Frattura" è una parola chiave in Persona. Essa si manifesta allo spasimo dopo il trauma di Alma susseguente alla lettura della lettera, in cui Elisabeth comunica alla dottoressa che la sua infermiera è un ottimo soggetto da studiare. E' il momento in cui Bergman interrompe il racconto con la serie di immagini metacinematografiche. La pellicola si squarcia nel mezzo, specchio del rapporto asimmetrico delle due donne, ovvero della discrepanza tra due livelli dell'Io in uno stesso individuo.
La scoperta della lettera ha vìolato il regime d'armonia e Alma accusa violentemente Elisabeth di averle fatto rivelare aspetti privati mai confessati, di averglieli fatti approfondire solo per spiarla, per sfruttarne le debolezze. Il plausibile rimando al turbamento bergmaniano tra uomo e artista permette un ulteriore aggiustamento di mira a queste parole: Il lato umano accusa quello artistico di una dolorosa speculazione.
Il film entra nella fase decisiva ed è quindi tale frattura ad introdurla, come necessario punto di svolta per uno squilibrio altrimenti irrimediabile.
Il film drammatizza lo stato di smarrimento, mescolando sogno e realtà immaginata fino al punto di mettere in questione l'unita dell'Io; il rapporto tende ad assumere il carattere di una duplicazione che avviene attraverso uno scambio, un transfert.
Essenziale in tale senso è la sequenza dell'apparizione del marito dell'attrice, presenza impalpabile perché evocata, ma non riconducibile con precisione né all'una né all'altra donna.
Si tratta, forse, di una proiezione di Alma che rende corporeo il suo desiderio di essere Elisabeth, di trasformarsi in lei; ma potrebbe anche essere una materializzazione dell'autopunizione di Elisabeth, inflitta attraverso la volontaria apatia e la scelta del silenzio come sistema di vita: "Io sono gelida e corrotta, in me trovi solo menzogna e inganno" afferma la voce di Elisabeth all'uomo, ma è la proiezione di Alma ad abbracciarlo. Le due donne sono indistinguibili ormai: non si sa più che è la malata, chi la moglie, chi l'infermiera e chi la fautrice dell'incentivazione della visione.
Il motivo alla base del ricovero di Elisabeth è il conflitto dell'attore tra essere e sembrare; un dissidio che dà adito ad angoscia e paura e che supera i confini del dissidio ontologico della professione attoriale tra essere umano e personaggio per giungere a quello tra persona e maschera in un individuo.
La diagnosi della dottoressa è tanto didascalica quanto esplicativa: "...Tu insegui un sogno disperato Elisabeth, questo è il tuo tormento.Tu vuoi essere, non sembrare di essere; essere in ogni istante cosciente di te e vigile, e nello stesso tempo ti rendi conto dell'abisso che separa ciò che sei per gli altri da ciò che sei per te stessa...Questo ti provoca un senso di vertigine per il timore di essere scoperta, messa a nudo, smascherata, poiché ogni parola è menzogna, ogni sorriso una smorfia, ogni gesto falsità..."
La vacanza sull'isola è il compromesso narrativo per attivare un trattamento terapeutico tra L'Io cosciente, Elisabeth e l'inconscio, Alma la cui energia, sepolta da qualche parte, si libera dai freni e viene liberamente a galla esternando un'afflizione sempre tenuta nascosta.
La sequenza della sovrapposizione dei primi piani e del monologo di Alma, infatti, marca l'oggettivazione di uno stato inconscio comune ad entrambe in riferimento al tema della maternità e del figlio.
Ambedue hanno messo in atto un brutale rifiuto del bambino: Alma mediante la scelta dell'aborto; Elisabeth rigettando l'amore di suo figlio tramite un testardo comportamento indifferente e il desiderio segreto che nascesse morto.
La maternità per Elisabeth significa ribrezzo per il proprio corpo che si deforma, paura di morire, del dolore, della responsabilità, di lasciare il teatro.
Il monologo di Alma è destinato a restaurare la verità sulle colpe di Elisabeth quando parla in terza persona, ma quando l'infermiera usa la prima persona, esso assurge a statuto d'accusa verso se stessa, che ella riesce finalmente ad effettuare solamente attribuendo all'altra la colpa dell'uccisione del bambino. Il diniego come difesa prende la forma della proiezione: si vede nell'altra ma si rifiuta di riconoscere il tratto comune; ma è proprio tale tratto comune a stabilire definitivamente l'unità e l'identità, approdando appunto nella fusione dei due volti.
Come si colloca l'immagine del bambino in tutto questo? Il piccolo è il tema ossessivo dominante ma rimosso che vaga nel subconscio. Egli si muove nella dimensione soggettiva dell'Io scisso, drammatizzato dalle due donne ed ha perciò uno carattere incerto, possiede la vita caduca dell'immagine, ed è un'altra immagine, quella materna, che egli riesce solo a vedere ma non a catturare.
Questa incapacità di andare oltre la visione, di essere solo immaginario, testimonia la sua incapacità di raggiungere la realtà: il bambino è il figlio rinnegato e rimosso al centro della discussione; ma anche il centro segreto e recluso del film. Il reale non può essere posseduto che attraverso il tatto e non con la vista. Bergman capisce e confessa il carattere ingannatore ed illusorio delle immagini e del cinema. Il controcampo in cui il bambino tocca l'obbiettivo della macchina da presa indica che noi spettatori siamo separati da lui così come lo sono le madri che lo hanno ripudiato e che sfuggono al suo abbraccio.
Il bambino che Alma non osa nemmeno menzionare è assente dal racconto, è stato soppresso diegeticamente. La sua unica possibilità di esistenza è all'interno del dispositivo, prigioniero di un flash subliminale, dove, tuttavia, continua ad operare come elemento generatore di una feroce frustrazione.