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| The Texas Chainsaw
Massacre, Usa, 1974 di Tobe Hooper, con Marilyn Burns, Allen Danziger, Win Neal, Gunnar Hansen La radio texana interrompe il profluvio di musica country che accompagnerà sommessamente il resto del film per annunciare l’avvenuto scempio di cadaveri nel cimitero cittadino, avallando i fallaci sospetti dello sceriffo: i vandali vengono da fuori. L’inizio di Non aprite quella porta, piccolo assaggio del gore a venire, già contiene in sordina tutto il senso politico del film, un viaggio allucinante nel cuore della provincia americana capace di ribaltare e parodiare violentemente i ruoli sociali stabiliti, come più volte ha dimostrato di saper fare il miglior cinema horror americano degli anni settanta. Quello che nel tempo si è imposto come uno dei più autorevoli e agghiaccianti antenati dello slasher movie, resiste al tempo proprio in virtù di questa tensione metaforica, che traspare con maggiore evidenza dalla veste rabbiosa e sgranata di film fatto in casa e si colloca anagraficamente in un anno, il 1974, in cui l’esplosione del caso Watergate dimostrava come non mai l’immanenza di un orrore domestico, interno, ben più terrificante di qualsiasi minaccia esterna. Ad arrivare da fuori, invece, nella polverosa cittadina texana, sono cinque ragazzi di città, permeati (ma non troppo) dalla cultura post-hippie e venuti, paradossalmente, proprio a riscoprire le loro radici: i nonni della protagonista, Sally, e del fratello paraplegico, erano texani, lavoravano nel mattatoio. Il ruolo del mattatoio, su cui si torna insistentemente per tutta la durata del film fino da un breve squarcio semidocumentaristico tra le vacche, non richiama solo la futura carneficina dei protagonisti, ma suona anche, inevitabilmente, come connotazione tradizionale del Texas, terra di mandrie mitiche e mitizzate in tanto cinema western. Di questo fatto è indicativo un altro dettaglio complementare: ciò che spinge i cinque ragazzi a tentare di passare la notte nella casa abbandonata dei nonni è il mancato arrivo di benzina alla pompa, gestita quello che si rivelerà il cannibale capofamiglia, mentre il primo ingresso nella casa di Leatherface, compiuto incautamente da Kirk, ha come scopo proprio la richiesta di un po’ di gasolio. Petrolio e bestiame, insomma, stanno a disegnare il profilo di un’America rurale, prettamente texana, che resiste sottoterra con tutta la sua ferocia primordiale, pronta ad inghiottire i suoi figli appena evoluti verso un sistema culturale (apparentemente?) diverso. La scoperta di questa violenza dal carattere quasi tribale segue un crescendo accurato: l’autostoppista, prima presenza perturbante, la comparsa improvvisa di Leatherface nella casa e l’inizio della mattanza, l’entrata in scena del padre prima e del nonno poi, per la composizione di una perfetta famigliola. Il ritratto sociale che Hooper scolpisce con sadica maestria raggiunge infatti la perfezione grazie all’invenzione di una famiglia di macellai che si nutrono di carne umana: non un semplice serial killer, come può sembrare inizialmente, ma tre generazioni (nonno, padre e due figli), quattro uomini senza donne (secondo una logica quasi western) e una serie di dinamiche e rituali (la cena comune, i rimbrotti del genitore ai due figli scapestrati, Leatherface con il vestito buono…) drammaticamente applicabili a ogni famiglia. A metà strada tra due altre “cattive” famiglie epocali (la coppia di borghesi vendicatori ne L’ultima casa a sinistra, 1972, e i cannibali de Le colline hanno gli occhi, 1977, entrambi di Craven, che porterà il tutto a compimento nel sottovalutato La casa nera), Hooper dipinge questo orrore domestico con un’intelligenza e un senso dell’umorismo nero magistrali, riconducendo la paura non tanto al sangue quanto alla contiguità di quest’ultimo a un consueto, riconoscibile eppure pervertito quadro famigliare. Ultima riprova di un discorso politico consapevole è la fuga rocambolesca di Sally, unica superstite del gruppo, che troverà aiuto nell’apparizione fugace di un camionista nero, secondo una scelta in fondo speculare a quella di Romero, che puntualmente piazza un eroe nero a combattere gli zombie, all’interno di un attacco al capitalismo e all’autodistruzione della società americana più denso e teorico ma meno sanguigno, più massimalista ma meno spaventosamente tangibile. Tobe Hooper procede per riduzione progressiva, dall’America al Texas, da una città di provincia al piccolo focolare sperduto nei campi: l’origine dell’orrore è sempre più circoscritta, ma è sempre più vicina, interna, a portata di mano. O di motosega. |
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