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| id., Nuova Zelanda, 1996 di Peter Jackson e Costa Boates, con Peter Jackson, Costa Boates, Leonard Maltin, Harvey Weinstein La storia del cinema può essere raccontata a partire da dati oggettivamente falsi ma al contempo assolutamente plausibili. La storia reale può dunque coincidere con una versione apocrifa dove a sostituire i pionieri francesi che filmavano l’uscita dalla fabbrica può essere collocato un illustre sconosciuto neozelandese, tal Colin McKenzie, a cui Peter Jackson assegna la paternità della nascita della settima arte e delle sue più importanti evoluzioni e trasformazioni. Il cinema non può essere stato inventato da nessuno, così come sarebbe scorretto andare a ricercare le origini del teatro che invece nasce con l’uomo e con il suo corpo. Il cinema esisteva già prima dei Lumiere; giaceva latente nella mentalità e nelle necessità dell’essere umano, in attesa che qualcuno lo disseppelisse e ne innescasse il meccanismo attraverso la scoperta dell’attrezzatura tecnica essenziale per portarlo alla luce delle coscienze. Così come Peter Jackson scova in una vecchia cantina abbandonata i primi film di McKenzie e ne ricostruisce con infervorato rigore filologico la biografia, il pioniere neozelandese aveva scoperto il cinema e tutte le sue potenzialità linguistiche. La burla goliardica confezionata da Peter Jackson e Costa Boates diventa un’impeccabile opera di persuasione in virtù proprio della potenzialità più forte intrinseca al cinema: la capacità di riuscire a far credere allo spettatore che quello che sta osservando sullo schermo appartiene alla sfera del reale pur sapendo che reale non è. Il miglior esperimento di ricostruzione di filmati d’epoca attraverso il lavoro fisico sulla pellicola, che potesse restituire la magia retrò delle riprese di una volta, appartiene a Woody Allen e al suo Zelig, ma al di là del dato specificamente tecnico, l’elemento in comune tra il capolavoro alleniano e il mockumentary di Peter Jackson è l’onnipresenza. La figura dimessa e spaurita di Leonard Zelig appariva in ogni dove, a braccetto con la Storia (come anche il Forrest Gump di Robert Zemeckis), partecipava ad ogni importante evento, massificabile o meno, si omologava ad esso: era sempre presente. Anche il Cinema, inteso come concezione di vita, come bisogno di testimonianza, come idea, è stato onnipresente; è stato una traccia nascosta nel continuum culturale e l’attribuzione della paternità del cinema è secondaria ad esso, così come è di secondaria importanza attribuire ai fratelli Wright il ruolo prestigioso di primi esseri umani ad aver volato. Il cinema è semplicemente una soffitta piena di tesori dai più svariati nomi: soggettiva, primo piano, sonoro o ancora dramma, kolossal, commedia, snuff movie. Macchina illusoria per eccellenza, il cui motore si alimenta del potere della simulazione e della falsità, il cinema sembra poter coincidere con l’arte della prestidigitazione che nasconde il trucco ma non lo nega e , nello stesso tempo, è capace di offrire il più alto grado di credibilità. Questo elenco stucchevole di banalità che chiunque sa e ha assimilato, valorizza maggiormente il progetto di Jackson che, con Forgotten Silver, ha innocentemente e ironicamente creato un rudimentale stereotipo nel quale non si può fare a meno di credere, così come si crede ad uno spargimento di sangue, una scena d’amore, un campo/controcampo. È l’intuizione e la ricerca di perfezione a permettere a Colin McKenzie di scoprire la vertigine della soggettiva; è la sua ossessione di portare sullo schermo Salomè a fargli inventare la slapstick comedy avvalendosi della comicità di Stan Wilson, la cui saga si crea automaticamente a causa della necessità di ottenere i finanziamenti necessari affinché Colin possa realizzare il suo sogno creativo. Egli non crea né inventa, ma sperimenta e automaticamente scopre. La realtà fenomenologica è lì per essere ripresa, e la realtà comprende anche la registrazione della morte. Il tabù baziniano che nega per pudore la ripresa della cessazione di un’esistenza è una scelta razionale e teorica, una forma di autocensura che però non va d’accordo con il cinema che, ontologicamente, non può negarsi, tra le sue potenzialità, la preziosa opportunità di filmare anche un uomo che esaurisce la sua avventura umana. Anche questa brutale facoltà del cinema viene svelata da McKenzie involontariamente, quando, per salvare la vita ad un commilitone durante la guerra, lascia la macchina da presa in funzione e si affretta a mettere in salvo l’amico ma finisce per rimanere ucciso dai colpi nemici. La crudeltà del privilegio immenso dell’obiettivo cinematografico raggiunge il suo apice e non può essere negata se non per una scelta etica che però non si accorda alla specificità del linguaggio e di un’arte che può e deve anche poter liberamente filmare il più ostico e macabro dei tabù. Peter Jackson raccoglie tutto questo all’interno di un solo genere: la parodia. Come se la parodia fosse la madre di tutti gli altri generi e fosse pià precisamente il cinema stesso che patrocina l’esistenza del dramma, della comicità, del reportage e di tutte le sfumature più o meno artisticamente valide quali la candid camera. Sotto l’egida della parodia allora, si può avere la facoltà di raccontare la favola di Colin McKenzie cioè del cinema la cui ragione di vita è filmare ogni cosa per ottenere il massimo delle proprie potenzialità. Solo mascherandosi da burla, il cinema può strillare la sua volontà di poter finalmente registrare anche la morte, che, come la soggettiva e le torte in faccia sta semplicemente lì, in attesa che un obiettivo la colga. |
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