l'Odore del sangue

Doppia visione

di Francesco Rosetti e Stefano Finesi

Meccanica di un desiderio narcotizzato

di Francesco Rosetti

Ita/Fra, 2004
di Mario Martone, con Fanny Ardant, Michele Placido, Giovanna Giuliani, Segio Tramonti

Uno dei disagi maggiori che il medio recensore si trova ad affrontare di fronte a quell’opzione folkloristico-pubblicitaria che chiamiamo ‘cinema italiano’ è costituito dalla sostanziale assenza di dialogo del prodotto nazionale con le maggiori opzioni teoriche e formali di un cinema che, in quanto audiovisivo e industriale, si è mondializzato in maniera più evidente ed immediata di ogni altro medium artistico.
Ci si trova quasi sempre di fronte a qualcosa di anodino, assolutamente autoreferenziale, lontano da qualsiasi dibattito estetico, per fare spazio magari a piccole notazioni di costume, osservazioni minimali sulla cronaca spicciola spacciate per testimonianza doverosa o affettuosa o rigorosa.
Di peggio accade soltanto quando in questo ambientino condominiale qualcosa si muove, il dialogo con il cinema mondo avviene e gli addetti ai lavori in blocco non riescono a notarlo come accaduto a L’odore del sangue di Mario Martone.
Critiche lusinghiere, per carità, ma, almeno sui quotidiani, scentrate, fuori fuoco, con un vago sentore normalizzante rispetto al testo filmico e alle sue possibilità interpretative. Più che altro è sfuggita la trasformazione (o l’ evoluzione) che subisce in questo film uno dei nodi fondamentali della poetica visiva di Martone.
Se fin dai tempi di Morte di un matematico napoletano e L’amore molesto i personaggi del regista napoletano si muovono in un universo opaco, una Napoli infera e sotterranea, quasi un corpo più che una città, in cui è particolarmente difficile arrivare alla trasparenza della visione, qui è esplicitamente il desiderio erotico, feticistico e sadico, ad impedire la visione, essendo ad un tempo ossessione demiurgica (il comando sui corpi e la loro materia) e abbandono ad una deriva quasi narcotica alle proprie pulsioni (il riferimento alla narcosi è particolarmente importante nel romanzo di Parise).
A Napoli si sostituisce una Roma naturaliter fascista (parole di Parise), e anche Roma, inquadrata da Martone, magari sulla scorta degli esempi di Fellini e Bellocchio, è una città sotterranea, catacombale, fatta di cunicoli angusti come orifizi, in cui è impossibile trovare un orientamento o dei parametri visivi fissi, infatti Placido, nei suoi vagabondaggi notturni vi si perde, anzi finisce per vedere la città come un corrispettivo perfetto della giungla dove è stato corrispondente di guerra (nel romanzo il protagonista è un medico, uno psichiatra, qui un inviato, come fu negli anni settanta Parise stesso).
Ecco, a voler sottolineare le affinità che legano L’odore del sangue ad alcune tra le più succose speculazioni in pellicola di queste annate cinematografiche, la prima cosa che balza agli occhi è che la mise en scene non riesce più ad inquadrare con precisione uno spazio costruito e preordinato come geometrico (la prospettiva rinascimentale e il montaggio invisibile hollywoodiano classico, per intenderci) e quindi non può costruire una narrazione lineare, ma scombinata, a salti, frantumata.
La Roma di Martone (o Bellocchio) è un universo labirintico e opaco come la Tokyo di Tsukamoto, la California di Mulholland drive o di Punch Drunk love, la high school di Van Sant, l’ Hermitage di Sokurov, l’Oceano Pacifico di Master & Commander (cito a caso proprio per dare l’idea di quanto sia diffusa quest’ossessione sulla visione mancata), per non parlare di classici come La notte, La donna che visse due volte o Eyes wide shut, citato quasi testualmente nella sequenza dell’ obitorio. Notevoli sono le risonanze con queste ultime due pellicole anche a livello contenutistico. Abbiamo un desiderio fondamentalmente sadiano e distruttore, quello del protagonista e del suo alter ego fascista, che, incapace di riconoscersi come tale, porta alla distruzione del proprio oggetto del desiderio. Carlo, demiurgo frustrato e impotente, distrugge con il suo voyeurismo freddo e irresponsabile la moglie Silvia, ma lo fa per interposta persona, un giovinastro fascista del generone romano, nevrotico e stupidamente nichilista.
Il desiderio sadico si riflette paradossalmente nella volontà di costruire una forma perfetta, un feticcio levigato (il corpo Fanny Ardant). Siamo di fronte ad un processo a due fasi: il desiderio del feticcio levigato e congelato nasconde la volontà perversa di umiliarlo e distruggerlo. Carlo, intontito da questa deriva distruttiva, nonché dalla gelosia per il tradimento della moglie comincia a vagare senza meta per Roma come Scottie nella S. Francisco dechirichiana di La donna che visse due volte o Bill Hartford nella New York/Pinewood di Eyes wide shut.
Il desiderio di costruire il feticcio amoroso (inconcludente) ha il suo parallelo nell’ incapacità di un intellettuale di costruire lo spazio urbano, cangiante e sfuggente a qualsiasi tentativo di razionalizzazione geometrica ed euclidea.
Roma come Napoli ne L’amore molesto e Teatro di guerra. L’operazione di Carlo somiglia a quella di un artista di avanguardia, ne ha le stesse contraddizioni. Il cadavere di Fanny Ardant è un assalto alla compiutezza formale e dunque fisica di un’attrice icona del femminino (quantomeno nel cinema di Truffaut).
Le cicatrici sul suo corpo nel finale del film corrispondono ai baffi alla Gioconda di Duchamp o ai tagli sulla tela di Fontana. Ne “L’odore del sangue”, il film come il romanzo, si parla spessissimo di amore, addirittura si ammicca all’[i]amor fou[i], alla perdita nell’altro, ma poi si rimane nell’ambito della necrofilia.
La visita al Grande Cretto di Burri a Gibellina, assente nel testo di Parise ne è la rappresentazione più palese: altro che fusione nell’altro, Placido e la Ardant sono figurine di De Chirico in un paesaggio lunare, da dopo catastrofe (la distruzione di una città, che sia Roma, città di rovine o Ghibellina, schiantata da un terremoto e ricoperta dalla colata di Burri, altro tema ricorrente nel film). Non c’è l’abbandono all’informale e Placido, vilmente, si premura nel sottofinale di mettere un po’ di legna sul suo focherello di vecchio, pur di sopravvivere alla distruttività del suo rapporto matrimoniale. D’altronde la sua condanna è proprio quella di rimanere prigioniero in questo flusso di spazi (e desideri) cangianti che non può dominare (la narcosi, il fluido sanguigno), anche perché non li può riconoscere. Lo scacco di un intellettuale che, per non riconoscersi come demiurgo, rimane prigioniero di una meccanica pulsionale perversa.

Sado-maso spettatoriale

di Stefano Finesi

Quando si esce dalla sala, dopo un’ora e quaranta di sbuffanti contorsioni sulla poltrona, di risate trattenute per non svegliare lo spettatore di fianco, di voglia di accendersi una sigaretta (con tutte quelle che fuma Placido…) e soprattutto di viscerale e implacabile imbarazzo per quanto (praticamente tutto) possa essere passato sullo schermo, ci si ripromette di non parlare/scrivere de L’odore del sangue, non volendo dare sfogo a umori inevitabilmente sadici e rancorosi. Poi succede di ritrovarsi Martone a Cannes e Fanny Ardant su diverse copertine di riviste specializzate, allora si perde l’impressione riprovevole di sparare sulla croce rossa e ci si mette a battere sulla tastiera una sana stroncatura, quasi per dovere civile. Non una stroncatura da niente, badate bene, perché parliamo di 15 chili di poliestere tra i più inutili degli ultimi dieci anni, un guazzabuglio la cui bruttezza e insensatezza è paragonabile solo alle sue smisurate ambizioni intellettuali.
Gli argomenti chiamati in causa, degni di un melò ad altissimi livelli, sono facilmente snocciolabili: eros & thanatos (do’ lo metti sta…), l’ambiguità del desiderio, la pulsione verso l’autodistruzione, il conflitto natura/cultura e città/campagna, la crisi della coppia borghese, la crisi degli intellettuali di mezza età, la crisi dell’identità sessuale, via via fino alla crisi isterica del pubblico pagante.
Nessun obiettivo è centrato, va da sé, per un problema molto semplice eppure complesso al tempo stesso: quello della credibilità. Abbiamo parlato di imbarazzo, di un colossale imbarazzo per quello che vediamo accadere sullo schermo, ma non ci riferivamo ovviamente alla crudezza sessuale ostentata dal film (basterebbe pescare a caso un qualsiasi film coreano o austriaco contemporaneo per considerare L’odore del sangue una pellicola ricreativa per i bambini della parrocchia): l’imbarazzo deriva dal fatto di assistere impotenti a delle vicende sprovviste di una qualsiasi credibilità emotiva, intellettuale, cinematografica. Quello che è più grave è che non compare neanche la ricerca di tale credibilità, intesa come tentativo di mettersi in qualche modo sulla lunghezza d’onda delle capacità ricettive dello spettatore, per comunicargli poi quello che si desidera, ma dopo essersene guadagnata una qualsivoglia adesione: il film di Martone è invece incredibilmente sciatto, di una sciatteria pretenziosa perché cresciuta sulla convinzione che basta tenere insieme un pugno di rovelli esistenziali e un pene in erezione, un soldato moribondo e una disquisizione sui pompini per stimolare stomaco e cervello del pubblico. Qualcuno potrebbe storcere il naso davanti all’ennesima accusa di autoreferenzialità mossa al cinema nazionale, ma il caso in questione ne è un esempio tronfio a tal punto da non poter passare sotto silenzio.
Quello che altri registi provano a maneggiare con estrema cura, ne L’odore del sangue appare una sorta di delirio infantile, ossia la volontà di costruire il film come un percorso fatto unicamente di atmosfere, corpi, luoghi, gesti, frasi dette di sfuggita o ripetute come una litania, anche perché l’oggetto del contendere, il giovane neofascista neoamante perverso della Ardant, non appare mai sulla scena (tanto da renderne incerta la reale esistenza). Tale ambizione necessita, però, di ben altra capacità di scrittura e di messinscena, mentre tutto quello che vediamo non ha un alito di vita, né può soffiarlo addosso all’inerte spettatore: i protagonisti sono impossibili e ottusamente sfasati, neanche disposti a un reale abbrutimento fisico che ogni melodramma serio richiederebbe, le situazioni sono posticce e improbabili, ogni location falsamente liricheggiante o scopertamente cerebrale, i racconti delle varie performance sessuali (che coprono buona parte del film) non alimentano quell’interazione tra i personaggi che sulla carta dovrebbe ergersi a unica e palpabile impalcatura della narrazione.
È più semplice parlare male dei singoli difetti di un film che parlare di un film che appare un unico, enorme e inutile sbaglio. A meno che rischiare di essere sadici e rancorosi. E sentirsi sadicamente soddisfatti.